Fassbinder som jeg kendte ham

FASSBINDER

- som jeg kendte ham

af Christian Braad Thomsen,

Jeg mødte Rainer Werner Fassbinder første gang på Berlin-festivalen i 1969, hvor han viste sin debutfilm Liebe ist kälter als der Tod – og sidste gang kun tre uger før han døde i 1982. I de mellemliggende 13 år sås vi jævnligt, enten på filmfestivalernes natteværtshuse eller i forbindelse med hans film- og teaterarbejde, som jeg ofte havde lejlighed til at følge i skabelsesprocessen. Vi opretholdt en slags afstandsvenskab, som stort set var uden de hysteriske kriser, der altid tærede på Fassbinders nære menneskelige relationer, men til gengæld også uden den intimitet, der for de fleste gjorde kriserne til at leve med. I det følgende vil jeg berette om nogle af mine møder med ham – og helst om dem, der desuden kan kaste lys over hans film.

Kærlighed er koldere end døden

Premieren på Liebe ist kälter als der Tod i Berlin var den hidtil mest dramatiske oplevelse, jeg havde haft i en biograf. Filmen blev skånselsløst pebet ud af festivalpublikum, og Fassbinder selv mødtes med en hylekoncert, da han blev præsenteret efter filmen. Min egen opfattelse af filmen var den modsatte: det føltes, som om filmkunsten her fødtes på ny for øjnene af os. På en måde stod filmen helt uden for sin tid. Hvor de sene 60’ere jo flød over med swingende, farvestrålende psykedeliske film optaget med bevægeligt, ofte håndholdt kamera akkompagneret af rockmusik, var Fassbinders film det stik modsatte: en lille sort-hvid og statisk film næsten uden ord og musik, lakonisk og illusionsløs. Han holdt sit kamera så længe foran en person, at man for alvor begyndte at opleve, hvad et billede var; han var så længe om at klippe, at man næsten oplevede klippet rent fysisk, når det endelig fandt sted; og hans personer var så tavse, at man virkelig spidsede ører, når de åbnede munden. Det var som en genopdagelse af billedet, klippet og sproget – og da han i filmens allersidste scene pludselig lader det hidtil statiske kamera foretage en panorering fra hovedpersonerne på flugt ud af landevejen og over til en græsmark, får man et chok, hvis man da ikke er faldet i søvn: det opleves som verdens første kamerabevægelse!

Et par dage senere mødte jeg Fassbinder på et værtshus. Han sad alene og hang over en øl, og jeg tænkte, at en 24-årig debutant, der har fået sin film så skånselsløst modtaget på sit lands fornemste filmfestival, vel må trænge til nogle opmuntrende ord. Så jeg gik hen og sagde, at jeg syntes, det var en god film.

Han var høflig nok til lige at fremmumle et ”Danke” – men at jeg tilfældigvis syntes om filmen, ragede ham egentlig lige så lidt som publikums hylekoncert. Så spurgte jeg ham, hvad han syntes om festivalens store samtaleemne, Jean-Luc Godards Le Gai Savoir, som på en måde blev Godards afsked med biograffilmen efter hans amokløb op gennem 60’erne. Filmen slutter med, at billedet i flere minutter går i sort, dels i erkendelse af at det er svært at finde det ”sande” billede, dels i solidaritet med den revolutionære kamp verden over, som fordrer af os, at vi ikke spilder vores tid i biografen. Også lyden ophører, fordi tonemesteren bliver slået ned af politiet, mens han optager en demonstration. Fassbinder svarede eftertænksomt – og uden nogen form for ironi – at det havde været mere konsekvent, om Godard havde ladet hele filmen være sort!

Længere var vort første møde ikke. Fassbinder havde ikke brug for at tale. Hans selvsikkerhed var forbavsende efter den totale afvisning, der var blevet hans film til del. Han var totalt blottet for praleri eller overmod og roligt funderet i tilliden til sit arbejdes kvalitet. Han vidste nøje, hvor han var på vej hen, og i sit hoved havde han allerede udtænkt en lang række af de i alt 60 film, han de næste 13 år skulle lave, nemlig 33 spillefilm for biografer og tv samt fire tv-serier i sammenlagt 23 dele samt fire videofilm af spillefilmslængde. Desuden skrev og/eller instruerede han 30 teaterforestillinger.

Hans upralende selvsikkerhed blev en af de kvaliteter, jeg efterhånden kom til at sætte højest i Fassbinders meget sammensatte temperament. Og han fik i rigt mål brug for den som værn mod det raseri, den hetz og den totale afvisning, han gang på gang kom ud for, og som ville have fået en mindre selvsikker instruktør til ret hurtigt at skifte erhverv.

Petra von Kants bitre tårer

Det var en scene, der gentog sig de følgende år, og gradvist kom vi tættere på hinanden. Efter premieren på Die bitteren Tränen der Petra von Kant, Berlin 1972, inviterede Fassbinder mig med på værtshus sammen med nogle af sine medarbejdere. Jeg husker ikke, hvad vi talte om, men jeg glemmer aldrig, at han ved den lejlighed præsenterede mig for sin nye stjerne, Margit Carstensen, en etableret teaterskuespiller, der havde forladt sin sikre eksistens for at slutte sig til hans anarkistiske trup. Vi satte os ved et bord for os selv, og den aften lærte hun mig mere om Fassbinder, end jeg hidtil havde kunnet erfare gennem hans egen lukkethed.

Jeg undrede mig over, så uinteresseret Fassbinder var i, om jeg brød mig om hans film eller ej - når vi nu ikke var så mange. Margit havde undret sig over det samme. Hun fortalte, at han virkelig var totalt ligeglad med, hvad alle mente om hans film, ikke blot kritikerne, men også hans skuespillere og øvrige medarbejdere. Det eneste, der ifølge Margit Carstensen lå ham på sinde, når han var færdig med en film, var, om hans far ville se den. Men faderen så aldrig hans film!

Faderen havde forladt hjemmet, da Rainer var fem år, og i skoletiden havde han i lange perioder været overladt til sig selv, fordi moderen var hospitalsindlagt med krigstraumer. Det betød, at han fra starten var vant til at bestemme selv – og hellere gik i biffen end i skole. I puberteten havde Rainer genopsøgt faderen og boede en overgang hos ham - samt forelskede sig i hans nye, unge kone. Det var da kommet til både skænderier og fysiske slagsmål imellem dem, og faderen havde den opfattelse, at hans søn forsøgte at slå ham ihjel. I hvert fald ringede han en dag hjem til sin unge kone og sagde: ”Skriv i dagbogen, at min søn nu igen har forsøgt at dræbe mig.”

Fassbinders forhold til både den reelle og den symbolske fadermagt var et kompliceret grundtema i hele hans produktion. Det synes nærliggende at mene, at han i senpuberteten forsøgte at genopføre det Ødipus-drama, han i 5-års alderen var gået sejrrig ud af, da faderen forlod hjemmet. Spurgte man Fassbinder, hvorfor det var nødvendigt og muligt for ham at opretholde sit utrolige produktionsraseri, svarede han undvigende, at det vel havde med hans barndom at gøre, men at det i øvrigt også var en gåde for ham selv.

Psykoanalytisk set fastholder man den fantaserede barnlige almagt, hvis faderen er vigende i det ødipale drama, der udspiller sig i 4-5-års alderen. Rainer har oplevet en stor selvstændighed i sin barndom og en frihed til at gøre omtrent, hvad han havde lyst til. Men denne frihed var jo samtidig udtryk for en lige så stor forladthed, og ikke for intet citerede han flere gange i sine film Kris Kristoffersons smukke sang Me and Bobby McGhee med omkvædet: ”Freedom’ s just another word for nothing left to loose.” En forklaring på sit uhørte produktionstempo giver han i titlen på en af sine film, Ich will doch nur dass ihr mich liebt (1976), der handler om en murerarbejdsmand, der går til i arbejdsgalskab - og til slut dræber en mand, der ligner hans far.

Den aften på værtshuset kom Margit Carstensen med en karakteristik af Fassbinder, som i al sin korthed er utroligt præcis og dækkende. Hun sagde:

”Vi elsker ham netop, fordi han altid har modet til at have fejl, til at være så god eller så rædselsfuld eller så dum eller så glad, som han også er i netop dette øjeblik. Og det forstår næsten ingen, det har ingen kræfter til.”

De eneste, der ikke har evnen til at forstille sig, er vores børn. Ind til de lærer at spille roller for at overleve, er også de præcis som de er i hvert enkelt øjeblik, og derfor elsker vi dem over al forstand, samtidig med at vi kan finde dem irriterende, utålelige og opslidende. Fassbinders modenhed var af en særlig art. Han havde tilstrækkelig indsigt i voksenverdenen til, at han tog den vanvittige, måske kun halvt erkendte beslutning ikke at blive voksen. Med årene gjorde jeg den erfaring, at det besættende, syrede og opslidende ved at være sammen med ham netop hang sammen med denne barnligt utopiske og hudløse ærlighed. Han, der havde et så skarpt blik for rollespil, tillod ikke andet end ærlighed i sin nærhed, og han kunne med en brutalitet så snertende som piskeslag og en ømhed så uskyldig som barnets skære igennem og afsløre ethvert tilløb til rollespil.

Margit Carstensen var, da jeg mødte hende, i gang med at indspille endnu en film for Fassbinder, Martha (1973) - og efter at hun havde fortalt mig filmens grumme plot om en mand, der undertrykker sin kone med så raffinerede midler, at hun ikke for alvor er i stand til at sætte sig til modværge, hviskede hun, at hun frygtede, Fassbinder udelukkende lavede filmen for at vise hende sit billede af hendes eget ægteskab og få hende til at forlade sin mand. Jeg slog det hen med, at så grum kunne han vel ikke være, men det var Margit nu ikke så sikker på. Senere på aftenen kom Margits mand og hentede hende - men da vi mødtes et års tid senere, var hun blevet skilt! Det skulle senere vise sig at være en sand passion hos Fassbinder at forsøge at sabotere sine medarbejderes parforhold.

Jeg var ikke i tvivl om, at Die bitteren Tränen der Petra von Kant var den vigtigste film på Berlin-festivalen 1972, - og den første film, hvor Fassbinder suverænt gennemspiller sin produktions besværlige grundtema, nemlig at mange af dem, der i årene efter 1968 forsøgte et opgør med deres samfundsskabte rolle, var så præget af det samfund, de ville gøre op med, at de egentlig blot reproducerede, hvad de ville erstatte med noget nyt. Filmen blev imidlertid forbigået af juryen, der i stedet gav Guldbjørnen til Pier Paolo Pasolinis måske dårligste film Canterbury Tales. Ved den lejlighed gik det for alvor op for mig, i hvor høj grad festivalpriser er udtryk for et kompromis mellem forskellige jurymedlemmers smag med det resultat, at de bedste og mest kompromisløse film sjældent prisbelønnes. Historien gentog sig i Cannes 1996, da den mest originale film, Lars von Triers Breaking the Waves, heller ikke vandt Guldpalmen, mens til gengæld Triers dårligste film, Dancer in the Dark, fik Guldpalmen fire år senere, da Triers originalitet var bredere anerkendt.

Nu blev i stedet fremmedarbejderdramaet Angst essen Seele auf (1973) Fassbinders internationale gennembrud. Filmen fik kritikerprisen på Cannes-festivalen - hvor mange undrede sig over, at dens mandlige hovedskuespiller, marokkaneren El Hedi Ben Salem, ikke var til stede. Grunden var, at han var eftersøgt af politiet.

Fassbinder havde mødt Salem på en badeanstalt i Paris og forelsket sig i ham. Han begyndte sin filmkarriere som Fassbinders produktionsassistent, men snart skrev Fassbinder Angst essen Seele auf til Salem. Med sine dybe rødder i arabisk kultur havde Salem imidlertid svært ved at acceptere, at Fassbinder også havde andre kærester, og han truede med, at hvis Fassbinder foretog flere sidespring, ville han slå ham ihjel med en kniv. En aften gik Salem amok på et værtshus i Berlin i desperation over for Gud ved hvilken gang at være svigtet af Fassbinder. Han trak kniven og dolkede tre tyskere, som var kommet med racistiske bemærkninger. De overlevede, men Salem troede, han havde dræbt dem og ringede desperat til fælles venner i Fassbinder-gruppen, som sørgede for, at han samme aften blev fløjet ud af Tyskland og tilbage til Marokko. Året efter henlagde Fassbinder en scene i Faustrecht der Freiheit (1974) til Marokko for at få lejlighed til at se sin gamle ven.

Det blev Salems sidste optræden på film. Da Fassbinder lavede Querelle (1982), erfarede han, at Salem havde hængt sig i et fransk fængsel - og besluttede at tilegne filmen til Salems minde. Men inden den fik premiere, var også Fassbinder død.

Fassbinder havde den ikke urealistiske opfattelse, at han i sine film kunne gøre hvem som helst til stjerne, uanset om de var skuespillere eller ikke. Af samme grund castede han ofte sine kærester i store roller, uanset at de aldrig havde været i nærheden af et filmkamera før og ofte var samlet op på ydmyge steder. Men Fassbinders blinde tiltro til, at hvem som helst var en stjerne, havde også en bagside. Der har formentlig ligget en særegen kombination af private tilbøjeligheder og politisk idealisme bag Fassbinders kærlighedsforhold, som i deres tilsyneladende groteske mangel på jævnbyrdighed syntes dødsdømte fra starten – og det så bogstaveligt, at de igen og igen viste sig at indeholde døden. Miljøskiftet for disse sociale outsidere var så voldsomt, at det igen og igen endte med selvmord eller mord.

Med Fassbinders foragt for den borgerlige kultur, som han selv havde sit udgangspunkt i, har han været tiltrukket af erotiske partnere i udkanten af denne kultur. Hans første store kærlighed var Günther Kaufmann, en neger fra Bayern undfanget i en flygtig forbindelse mellem en amerikansk soldat og en tysk pige. Forholdet til Kaufmann lå til grund for Die bitteren Tränen der Petra von Kant, og han spiller vigtige roller i både gangsterfilmen Götter der Pest (1969) og i bl.a. terroristfilmen Die dritte Generation (1979). I 2002 blev Kaufmann idømt 15 års fængsel for mord på sin skatterådgiver, men i efteråret 203 kom det frem, at hans tilståelse tilsyneladende var falsk og var aflagt for at dække over hans hustru, der måske var involveret i mordet og havde en affære med en af de tre mænd, der siden har tilstået mordet. I disse komplikationer synes Günther Kaufmanns tragiske historie at minde om Die Ehe der Maria Braun (1978), hvor Fassbinder også filmede en historie om, at en mand tilstår et mord for at dække over sin kone.

Fassbinders største kærlighed var formentlig Armin Meier, der bl. a. medvirkede i Mutter Küsters Fahrt zum Himmel (1976) - og som begik selvmord et par år senere, da han på grund af en krise i deres forhold ikke var inviteret med til Fassbinders fødselsdag. Fassbinder forsøgte at bearbejde sin sorg og sin skyldfølelse i In einem Jahr mit 13 Monden (1978), som er inspireret af Armins skæbne – men Armins selvmord kom Fassbinder aldrig over.

Det dobbelte menneske

Da jeg lavede portrætfilmen Karen Blixen – Storyteller (1996), fortalte digteren Thorkild Bjørnvig til mit kamera en mærkelig erfaring, han havde med Blixen. Han boede en overgang boede hos hende for at få arbejdsro, og når hun var rasende på ham, lignede hun en 90-årig furie, men når de var gode venner, mindede hun om en 18-årig skønhed. Blixen var på det tidspunkt 62 år og havde ingen som helst lighed med en 18-årig!

Den samme besynderlige oplevelse havde jeg med Fassbinder: på fotos ligner han ofte en bølle fra det nærmeste værtshus, men når vi efter en lang nat i byen mødtes næste morgen til filmoptagelser, og jeg så ham arbejde med kamera, lys og skuespillere, forvandlede han sig for øjnene af mig. Pludselig bevægede han sig med en ynde og vivacitet som en balletdanser. Den grimme skrubtudse blev til en smuk prins, når den blev kysset – ikke af eventyrprinsessen, men af det filmkamera, som Fassbinder i en filmtitel beskrev som ”en hellig luder”.

Der var så mange andre ligheder mellem Fassbinder og Blixen, at jeg oplevede min portrætfilm om Blixen som et skjult Fassbinder-portræt! Et vigtigt fællestræk var deres evne til at favne tilværelsen i modsætninger, som tilsyneladende ikke lader sig bringe på fælles formel. Og de, der kendte Fassbinder, kan også kun beskrive ham selv i begreber så modsætningsfyldte, at de hos andre mennesker ville udelukke hinanden: han var blid og brutal, han var sart og kynisk, han var selvopofrende og egocentrisk, han var hensynsløst diktatorisk og drømte dog til stadighed om en ligeværdig arbejdsform i grupper. Han forsøgte at realisere sin drøm om et frugtbart fællesskab, men trivedes tilsyneladende bedst i en konstant aggressiv atmosfære. Der var en meget stor ømhed i hans væsen og en lige så stor stridbarhed, og det var spændingen mellem disse to poler, der skabte den helt særegne, utroligt aktiverende, opslidende, hysteriske og erotisk ladede atmosfære, som han trivedes bedst i. Han fremprovokerede bevidst opgør efter opgør, intet fik lov at ligge og ulme og tære på kræfterne, intet blev glattet ud eller fejet ind under gulvtæppet. Så stærkt som muligt blev konflikterne bragt til eksplosion med det forunderlige resultat, at luften ikke blot var konstant opladet, men egentlig også konstant renset.

Terroristfilmene

Den første interviewfilm, der blev lavet med Fassbinder, optog jeg på Venedig-festivalen 1972. Det år var Andreas Baader og Ulrike Meinhof blevet arresteret som ledere af terroristgruppen RAF, og af en eller anden grund spurgte jeg Fassbinder, hvorfor han ikke lavede en film om Baader-Meinhof-gruppen. Han svarede mut, at det havde han ikke lyst til, fordi de var hans venner. Mere sagde han ikke, og jeg valgte at klippe replikskiftet ud, fordi jeg regnede med, at han nok overdrev en del. Dengang vidste jeg ikke, at hans svar altid var præcise og troværdige, - og først mange år senere fandt jeg ud af, at han også her talte sandt.

Da Fassbinder nemlig i 1967 havde sluttet sig til Action Theater i München, var en vis Andreas Baader en hyppig gæst i teatret. Han sad mest i baglokalet og lagde revolutionære planer sammen med teatrets leder Horst Söhnlein. Under et længere hospitalsophold hørte Söhnlein rygter om, at hans kone, skuespilleren Ursula Strätz-Söhnlein, havde fattet mere end blot professionel interesse for Fassbinder. Da han blev udskrevet, gik han derfor amok og smadrede i blindt raseri hver eneste stol og hver dekoration i det lokale, hvor Action Theater holdt til. I de år var det jo mindre flatterende for en politisk aktivist, om man kunne beskylde ham for noget så småborgerligt som jalousi, der var et sygeligt produkt af den private ejendomsret. Derfor begrundede Söhnlein sin teateraktion med, at teatret var udtryk for ”falsk bevidsthed”, og at det egentlige teater nu måtte udspille sig på gaden. I direkte forlængelse af denne bersærkergang drog Söhnlein sammen med Andreas Baader, Gudrun Ennslin og Thorwald Proll til Frankfurt, hvor de om natten stak ild til to store varehuse. Disse varehusbrande markerede i 1968 det tyske ungdomsoprørs overgang fra fredelige demonstrationer til vold, først mod varehuse og amerikanske militærbaser, siden til drab på toppersoner i det vesttyske samfund.

Med en vis ret kan man således sige, at et af den vesttyske terrorismes arnesteder var baglokalet til Fassbinders første teater. Siden skulle han skabe to af sine væsentligste film, Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel (1975) og Die dritte Generation (1979) på den forestilling, at terrorismen mindre udsprang af en klar politisk holdning end af diffuse private frustrationer, samt at terrorismen ikke blot var et produkt af, men også en styrkelse af det samfund, den opfattede sig som vendt imod. Jeg overværede begge films Tysklands-premiere, som hører til de mest dramatiske begivenheder i Fassbinders liv.

Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel er en sviende film om en gammel arbejderkone, hvis mand begår mord og selvmord i desperation over masseafskedigelser på hans arbejdsplads. I sin tragedie udnyttes hun lige groft af den borgerlige presse og af den venstrefløj, som forsøger at støtte hende - inklusive en terroristgruppe, der sammen med hende besætter en sensationsavis og forlanger, at den borgerlige presse dementerer dens løgne om hendes mand som et ”arbejderuhyre”. Fassbinder præsenterede filmen ved et særarrangement under Berlin-festivalen, som havde afvist filmen til det officielle konkurrenceprogram. Under forevisningen var salen i oprør i en grad, så det var svært at høre filmens dialog – og en planlagt diskussion mellem Fassbinder og publikum druknede totalt i skældsord og injurier. Denne hans mest sviende film om udbyttersamfundet og dets oprørere som to alen af et stykke måtte naturligvis blive totalt afvist af et publikum, som var sammensat af netop de to grupper, filmen var vendt imod, borgerlige journalister og militante studenter.

Bagefter gik vi i byen, Fassbinder, nogle af hans skuespillere og jeg. Han var tydeligt rystet over publikums reaktion, mens jeg havde svært ved at forstå, hvordan han kunne forvente andre reaktioner på en film, der beskriver borgerskabet og dets oprørere som del af samme samfundsmæssige sygdom. Men Fassbinder fastholdt, at så enkelt var det ikke. De mennesker, der til slut involverer Mutter Küsters i en terroristisk aktion gør jo det eneste rimelige i denne situation, samtidig med at det naturligvis heller ikke er nogen mulighed. Denne fortvivlende modsætning, at det eneste rimelige resulterer i det mest urimelige, ønskede Fassbinder at fastholde. Men det politiske klima i Berlin tillod ikke denne dobbelthed.

Et par måneder senere lå der i min post en filmrulle med en ny slutning på Mutter Küsters himmelfart. Fassbinder diskuterede ikke pr. brev, men pr. film, og vores natlige diskussion havde nu resulteret i en happy ending på filmen! I den nye slutning bliver Mutter Küsters ikke skudt ned af politiet på grund af sit ufrivillige engagement med terroristerne. Hun bliver derimod svigtet af alle, inklusive de anarkister, der nu viger tilbage fra en voldelig aktion. Til slut må hun opgive sin ensomme kamp for retfærdigheden og trækker sig tilbage til privatlivets fred sammen med en gammel nattevagt, som trøster hende med, at almindelige læsere da godt ved, at aviser er fulde af løgn.

Da jeg senere spurgte Fassbinder, hvilken af de to slutninger, han foretrak, svarede han ”den sidste”, fordi den trods sin tilsyneladende happy ending var mere ond og illusionsløs over for anarkisterne end den slutning, publikum havde afvist som alt for illusionsløs. Dermed knyttede han an til noget, han tidligere havde sagt om sine yndlingsinstruktører i Hollywood - Douglas Sirk, Howard Hawks, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock - nemlig at de kunne lave en happy ending inden for konventionens rammer, fordi det var en forudsætning for, at de overhovedet fik lov at lave film, samtidig med at de havde evnen til at opfylde konventionen på en så dobbeltbundet måde, at man blev foruroliget over deres happy ending, som så tydeligt var en utroværdig gestus.

Die dritte Generation er en barnligt enkel og morbid fabel, der fortælles som en kompliceret avantgardefilm:

En computerforhandler er i krise, for politiet, som er hans største aftager, har ikke mere brug for så mange computere i terroristbekæmpelsen nu, da de fleste terrorister sidder bag slås og slå. Altså opretter han via en dobbeltagent en gruppe nye terrorister, der ikke ved, at de i virkeligheden er finansieret af den storkapital, de er vendt imod. Da de beslutter sig for at kidnappe et fremtrædende medlem af samfundet og dræbe ham, medmindre alle politiske fanger frigives inden 24 timer, kidnapper de netop den mand, der har finansieret dem!

Ved premieren ved Hamburg Film Fest 1979 blev filmen pludselig afbrudt, Maskerede mænd var trængt ind i operatørrummet, hvor de slog operatøren i gulvet og huggede en kniv igennem filmen. Om de tilhørte den nynazistiske højrefløj eller det terroristiske venstre blev aldrig opklaret. Men i den diskussion, der fulgte, stillede den kommunistiske filminstruktør Max Willutzki spørgsmål ved, om det overhovedet var ”tilladeligt” at lave en film som Fassbinders i dagens politiske klima. En repræsentant for den såkaldte venstrefløj påtog sig dermed at forsvare en aktion, der i sin virkning var fascistisk, så sandt som den var rettet mod et ”entartet” kunstværk. Det siger sig selv, at i et sådant politisk klima kan man kun lave en film som Den tredje generation, der netop viser, hvor flydende grænserne er mellem højre- og venstreekstremisme.

”Næste gang nøjes de ikke med din film, næste gang flænser de kniven gennem dig”, sagde jeg rystet til Fassbinder.

Og helt forkert var det ikke, for da Berlin Alexanderplatz et år senere blev vist i tv, modtog Fassbinder og West Deutsche Rundfunk så mange mordtrusler, at politiet ingen risiko turde løbe: de satte døgnvagt ved hans opgang. Men den situation var for ironisk for Fassbinder. Frem for at lade sig beskytte af det politi, han ofte i sine film havde beskrevet som korrumperet og gangsteragtigt, valgte han at forlade Tyskland, til tv-serien var færdig.

Smertens børn

Fassbinder fik først tid til at se en af mine film på Berlin-festivalen 1978, nemlig Smertens børn. Den blev han så glad for, at han på sit pressemøde i Cannes for Despair opfordrede publikum til at se den dagen efter – med det resultat, at Smertens børn for første og sidste gang blev vist for en fyldt festivalsal.

Jeg lavede Smertens børn, mens min kone var gravid. I den situation var det nærliggende at diskutere barndom og forældreskab med venner og bekendte, - og jeg hørte da så mange grumme barndomserindringer, at jeg besluttede at filme dem som dokumentariske monologer, hvorpå jeg iscenesatte de traumatiske nøglescener med skuespillere og klippede dem ind som flashbacks i monologerne.

Først lang tid senere erfarede jeg fra nogle af Fassbinders medarbejdere, at han selv haft planer om at lave en fuldstændig tilsvarende film: i de pauser, der altid opstår under filmoptagelser, ville han vende kameraet mod skuespillerne og bede dem fortælle om deres barndom, hvorpå han ville have klippet rekonstruerede flashbacks ind i forløbet. Fassbinder havde dog planlagt en lille, tilsyneladende uskyldig detalje, som desværre ikke var faldet mig ind: han ville lade sine skuespillere spille deres egne forældre i disse flashbacks for på den måde at antyde muligheden af, at de måske gentager over for deres børn, hvad deres forældre gjorde mod dem. Således ville han uanstrengt knytte an til den gentagelsestvang, der løber som en rød tråd gennem hele hans produktion: bliver vi klogere af vores erfaringer, eller gentager vi, hvad vi har været ofre for?

Jeg havde selv kæmpet med, hvordan jeg skulle gøre opmærksom på denne gentagelsestvang uden at forråde filmens medvirkende. Når folk viser mig den tillid at blotlægge deres barndomstraumer, kan man ikke bagefter stille spørgsmålstegn ved, om de egentlig selv er bedre end deres forældre. Fassbinder viste, hvor enkelt og uproblematisk det kunne gøres. Det er i den slags små, upåagtede detaljer, at forskellen viser sig mellem en gennemsnitsinstruktør og et geni. Desværre nåede han ikke at realisere denne film, måske fordi han mente, at jeg trods alt havde lavet den.

Hvis Smertens børn knyttede os særligt sammen, blev han til gengæld stiktosset, da jeg fortalte ham, at jeg havde fået en datter. Han konstaterede opbragt, at jeg åbenbart alligevel ikke havde forstået noget som helst af hans film, når jeg satte børn ind i denne verden. Men selvfølgelig havde jeg det, indvendte jeg. Jeg havde forstået, at hvis vi ikke til stadighed optimistisk er beredt på at føre livet videre under andre former end dem, vi kender, så er vi for alvor fortabte. Det gad han ikke høre på og forsvandt i natten.

Jeg erfarede senere, da jeg diskuterede hans voldsomme reaktion med nogle af hans skuespillere, at han selvfølgelig bare var godt gammeldags jaloux. Med mange af skuespillerne havde han brændende ønsket at få et barn, og selv om de nødigt afslog ham noget, satte de alligevel grænsen der: at få et barn med en så arbejdsgal person som Fassbinder ville uvægerligt ende med, at de sad alene tilbage på hotelværelset, mens han lavede film: selv et barn ville næppe kunne tøjle ham eller flytte hans energi til andre områder.

Irm Hermann fortalte mig den mærkeligste historie om Fassbinders længsel efter at blive far. Irm, der havde kendt og elsket Fassbinder, siden han var en bumset teenager, der endnu kun drømte om at lave film, var nu blevet gravid med en anden, som i forvejen var gift, og som ikke kunne tage sig sammen til at blive skilt. Fassbinder øjnede straks en chance. Han tilbød at blive far til barnet og give det sit navn, men Irm sagde nej. Hun foretrak et liv som enlig mor frem for at have Fassbinder som far til sit barn. Rasende svor han på, at de aldrig ville se hinanden mere endsige arbejde sammen, og så tog han til USA, mens Irm forsvandt i den tyske provins. Skønt hun havde været en af hans nærmeste medarbejdere, blev der nu aldrig talt et ord om hende i Fassbinder-gruppen. Hun var forstødt fra hoffet. Men en dag ønskede Fassbinder pludselig at tale med Irm igen, og det skulle være nu. Han havde ingen anelse om, hvor hun var, men satte himmel og jord i bevægelse for at finde hende. Endelig sporede han hende til en fødeklinik – og han ringede til klinikken i samme øjeblik, barnet var kommet til verden.

Far til barnet blev Fassbinder ikke, men det fik alligevel hans navn. Irm døbte det nemlig Franz efter Fassbinders andet jeg, Franz Biberkopf fra Berlin Alexanderplatz.

Fassbinder, der selv havde så vanskelige familieforhold, mente til det sidste, at en familie ikke behøver at være en biologisk katastrofe, men at man selv kan vælge den. Han arbejdede til stadighed sammen med et kollektiv af medarbejdere, der på en måde var hans valgfamilie. Og efter hans død fortalte hans mor, Lilo Pempeit-Eder, mig en bevægende historie om, hvordan han også havde forsøgt at vælge sig en ny far.

Hans yndlingsinstruktør i Hollywood var Douglas Sirk, der tilhørte den eksilgeneration i tysk kultur, som i 30’erne var flygtet fra nazismen, og som Fassbinder fra starten havde udset sig som sine valgforældre til erstatning for de autentiske forældre, der lige som hans mor havde bakket op om nazismen. Det var opåvirkningen fra Douglas Sirk, der ghjorde det muligt for Fassbinder at bryde ud af de første ti avantgardefilms lukkethed og få et større publikum i tale, i første omgang med Der Händler der vier Jahreszeiten (1971).

I 1978 opfyldtes da en drøm så intim, at Fassbinder næppe overhovedet ville have vedgået, at han nærede den: han kom til at spille med i Douglas Sirks sidste film, en 25 minutters novellefilm produceret af filmskolen i München. Filmskolen havde opfodret Sirk, der nu levede som pensionist i Schweiz, om at instruere en film sammen med eleverne, - og Sirk indvilgede på betingelse af, at Fassbinder ville spille den mandlige hovedrolle. Det blev Bourbon Street Blues (1978) efter en enakter af Tennessee Williams, The Lady of Larkspur Lotion.

Efter de sidste optagelser ringede Fassbinder til sin mor og sagdem, at han og Douglas Sirk kom til middag. Moderen sagde forfærdet, at hun jo ikke havde noget at servere for sådan en berømt Hollywood-instruktør, men Fassbinder sagde, at hun bare skulle servere kålroulade, som hun altid gjorde i hans barndom. Og så havde han siddet der ved bordet mellem moderen og Hollywood-instruktøren, usædvanlige stille og stolt som en dreng, der nu endelig har opnået, hvad han ville, nemlig at bringe en far til huse, som han selv havde valgt, i stedet for at få ham påtvunget.

Moderen og Douglas Sirk kunne naturligvis lige så lidt opfylde hans plan, men alligevel anes Douglas Sirks faderværdighed bag en lang række af Fassbinders tidlige hovedværker: Angst æder sjæle op (1973) er således modelleret efter Sirks All That Heaven Allows, og i Martha (1973) bor titelpersonen på Detlef Sierck-Strasse, som var Sirks navn, da han i 20’erne var en berømt tysk teaterinstruktør.

Døden og drømmene

Fassbinders død var lige så kompliceret som hans liv. Når han i 13 år har lavet 4-5 film om året, kan man med en vis ret sige, som hans produktionsmedarbejder og skuespiller Harry Bär formulerede det: ”Han døde af en overdosis arbejde.”

De senere år havde Fassbinder ofte taget kokain, - ikke blot som et rusmiddel, men også som et arbejdsredskab. Når han skulle skrive et nyt manuskript, lukkede han sig inde på sit værelse 3-4 døgn med en båndoptager og en passende dosis kokain og ville ikke forstyrres. Så sov han stort set ikke, før manuskriptet var indtalt på bånd.

At man holdes vågen af kokain er imidlertid både en fordel og et problem. Når Fassbinder havde brug for at sove, var han nødt til at tage sovepiller. Og på den måde opdagede han et ganske særligt trip, nemlig konflikten mellem kokainet, der gav hjertet besked om at slå hurtigere, og sovepillerne, der henstillede, at det tog det mere med ro. Også på stoffer havde han sig selv to gange, også der var dobbeltheden og modsætningen noget fuldstændig fundamentalt for ham.

Han døde kort tid efter sin 37 års fødselsdag – og netop på sine fødselsdage havde han særligt brug for stimulerende og beroligende midler, fordi han altid henfaldt i en dyb depression over, at hver gang han fejrede sin fødselsdag, var det samtidig Armins dødsdag. Det var efter sådan en fødselsdagsfest, at hans hjerte til sidst måtte give op, fordi det blev budt mere, end det er menneskeligt muligt for et hjerte at leve op til.

Få timer før sin død i 1982 blev Fassbinder interviewet til Dieter Schidors filmportræt Der Bauer von Babylon, og han sagde ved den lejlighed nogle mærkelige ord, nemlig at for at blive et helt menneske, må man have sig selv endnu engang. Det blev hans sidste udtalelse til offentligheden. Disse ord har lige siden har været min indfaldsvinkel til Fassbinder og hans kunstneriske univers. I sin utrolige sammensathed tør man ikke udelukke, at Fassbinder netop nåede at få sig selv to gange. Med sine infernalsk opslidende modsætninger var han i hvert fald mere hel end de fleste af dem, der forventer, at lykken må ligge i en så harmonisk og modsætningsfri eksistens som muligt. Hvis han lå under for en spaltning, som er neurotisk, ejede han samtidig i sit væsen en dobbelthed, som er helende.

Der er næppe gået en eneste dag siden Fassbinders død, uden at jeg har tænkt på ham. Ved sin hudløse ærlighed, sin sårbarhed og brutalitet og sin totale kompromisløshed inden for en kunstart, der til stadighed udhules af kommercielle kompromisser, er han blevet et moralsk pejlemærke og et uopnåeligt ideal.

Og lige siden hans død har jeg haft en stadigt tilbagevendende drøm om. Nogle gange befinder jeg mig i et filmstudie eller en biograf, og pludselig får jeg øje på ham bag en søjle i biografen eller i et hjørne af studiet. I andre drømme viser han mig en ny film, han netop har lavet. Hver gang siger jeg forbavset til ham, at jeg troede, han var død. Så griner han triumferende og siger, at han slet ikke lå i den kiste, vi begravede i München. Det var et nummer, han havde arrangeret, fordi han trængte til en lang ferie, - men nu er han tilbage, og nu skal der laves film igen!

Den sidste variation af drømmen havde jeg, da jeg skulle i gang med dette essay. Atter havde jeg til min store overraskelse mødt ham og forberedte mig på at skrive en sensationel avisartikel med overskriften ”Fassbinder lever!” På en måde var det denne gang en meta-drøm. I drømmen vidste jeg nemlig godt, at jeg tidligere havde drømt, at han var i live, men var blevet skuffet, når jeg så vågnede og erfarede, at det kun var en drøm.. Men i denne drøm viste det sig, at jeg havde været på rette spor i alle mine tidligere drømme. Han levede vitterligt.

Den type drømme er naturligvis et produkt af et ustilleligt savn. Men de er også virkelige. For naturligvis lever Fassbinder – og vil gøre det, så længe der endnu er mennesker, der tager levende billeder alvorligt.