JAZZ SPECIAL  AUGUST 2004

THELONIOUS MONK

- det fraværende centrum

af Christian Braad Thomsen

Det er et interessant spørgsmål inden for alle kunstarter, hvornår modernismen bliver til mainstream. Når vi i 1959 lagde Miles Davis’ Kind of Blue på grammofonen, blev der altid andægtigt stille i stuen: dette var den logiske og sublime kulmination af jazzen, som vi hidtil havde kendt den og samtidig noget helt nyt og ukendt. Den dag i dag er det fortsat kun ved ganske særlige lejligheder, jeg tager Kind of Blue frem – og alligevel har netop den plade for længst bevæget sig ud af eksklusiviteten og er blevet hvermandseje. Den fungerer som soundtrack til kultur-events og er blevet det, som Brian Eno anerkendende kaldte for ambient music, altså  kvalitets-muzak.

            Sådan er det også gået med Thelonious Monk. I 40’erne og 50’erne var han den, der for alvor skilte vandene. I dag er hans sound i den grad blevet en selvfølge, at vi uforstyrret kan bruge den som tapetmusik, mens vi læser avis, spiser middag eller har gæster, - men vi kan også fordybe os i hans musik og gang på gang henrykkes over denne forrykte, uudtømmelige, anarkistiske fantasi. Af alle jazzmusikere er Monk vel den, jeg lytter til med størst glæde, både til afslappelse og koncentration. Det forudså André Hodeir sådan set allerede i 1959 i det franske Jazz Hot:

            ”Parkers og endda Armstrongs indspilninger er nok mere substantielle og mere konsekvent vellykkede end Monks mere excentriske og begrænsede musik; og dog er der øjeblikke, så flygtige de end måtte være, hvor Monk rejser sig til højdepunkter, som hverken Armstrong eller Parker nåede på deres plader. Det er ikke utænkeligt, at Monk i eftertidens øjne vil være THE  Jazzman i vor tid, lige som Debussy nu betragtes som THE Composer fra perioden umiddelbart før 1. verdenskrig.”

Minton’s Play House

Gospelmusikken var Thelonious Monks tilgang til musikken. Han lærte at spille hos organisten i Union Baptist Church i New York og vikarierede i kirken, når organisten var syg. Sit første engagement fik han som 16-årig, da han turnerede med en prædikant og healer kendt som The Texas Warhorse. Men også den verdslige jazz lærte han tidligt at kende: hans yndlingspianist var ”the father of the stride piano”, James P. Johnson, som blev hans nabo og ven i begyndelsen af 30’erne. Monk værdsatte også den muntre spilopmager Fats Waller, hvis Honeysuckle Rose indgik i hans repertoire – og frem for alt Duke Ellington, som han hyldede på albummet Thelonious Monk Plays Duke Ellington (1955). Og han elskede Billie Holiday, hvis billede han havde placeret på loftet over sin seng, så han kunne se hende, mens han lå ned.

Gospelmusikken prægede ham for livet. Han har ganske vist kun indspillet en enkelt gospelsang, Abide With Me, som en klaverløs, unison blæsersignatur på Monk’s Music (1957). Alligevel har gospel inspireret hans spil på et dybere niveau og genkendes i den jublende, ekstatiske gejst, som var ét aspekt af hans musik, og som paradoksalt nok blev holdt i ave af den modsatte tendens, nemlig en stædig, destruktiv bremsning af den melodiske og rytmiske puls.

Thelonious Monk gjorde sin entré i jazzverdenen i 1940, da han som 23-årig blev hyret som huspianist i en lousy spillebule, der nu indskrev sig i jazzhistorien, Minton’s Playhouse i New York. Her spillede han sammen med trommeslageren Kenny Clarke og trompetisten Joe Guy, som derudover blev mest kendt for i 1945-46 at være en diskret trompetist på nogle Billie Holiday-indspilninger – når undtages det selvbevidste punktum, han sætter på Big Stuff som en bekræftelse på Holidays ord: ”Let’s have a try/It maybe that you’re my guy”. Blandt gæsterne ved de legendariske jam sessions på Minton’s var progressive swingmusikere som Charlie Christian, Coleman Hawkins, Ben Webster, Lester Young og Cootie Williams. Men nok så afgørende: Minton’s blev de næste par år et arnested for den nye bebop. Det var her, at den ligeledes 23-årige Dizzy Gillespie fik afgørende inspiration hos Monk. Og det var her, Monk mødte den kun 18-årige Bud Powell, som han blev venner med for livet, og til hvem han skrev In Walked Bud baseret på harmonierne til Blue Skies.

Den 21-årige Charlie Parker fik efteråret 1941 job på Monroe’s Uptown House. Rygtet nåede til Minton’s om, at der på Monroe’s optrådte altsaxofonist, der var lige så god som Lester Young, men dobbelt så hurtig. En aften besluttede Monk og Clarke at undersøge sagen nærmere. De vandrede op til Monroe’s – og lod sig hurtigt overbevise om, at her var noget ganske særligt på færde. De tog Parker med til Minton’s, hvor de i første omgang sørgede for, at han fik noget ordentligt at spise, da han var radmager. Ejeren Teddy Hill havde ikke råd til at ansætte Parker, men musikerne kunne ikke undvære ham – så de delte deres sparsomme hyre med ham bare for at få lov at spille med ham. Med Monk som centrum var beboppens inderkreds nu etableret.

Nogle af de legendariske jam sessions på Minton’s blev foreviget af entusiasten Jerry Newman, men han kunne ikke lide Parker, så han stoppede båndoptageren, når denne  spillede solo. Nogle af båndene blev siden udgivet på Monk-cd’en After Hours at Minton’s og på Charlie Christians Swing to Bop, hvor den ukendte pianist på titelnummeret og Up On Teddy’s Hill menes at være Monk. Fra begyndelsen af 40’erne findes også privatoptagelser på Don Byas’ Midnight at Minton’s, hvor Monk akkompagnerer Byas og sangerinden Helen Humes. Monks officielle pladedebut fandt sted i 1944, da han akkompagnerede Coleman Hawkins på cd’en Bean and the Boys og turnerede et halvt års tid med Hawkins.

Den tidligste soloplade, jeg har med Monk, er et kært eje. Det er en ikke-udgivet privatoptagelse af Just You, Just Me og Round Midnight, som jeg har fået af pianisten Jan Kaspersen, indspillet på et noget medtaget klaver af den danske jazzbaron Timme Rosenkrantz i hans New York-lejlighed i 1944, altså på et tidspunkt hvor ingen kunne drømme om at optage Monk solo. Når Timme Rosenkrantz alligevel gjorde det, skyldtes det sikkert, at han som så mange andre swingentusiaster undrede sig over, at Coleman Hawkins var begyndt at spille med denne bizarre pianist.

Samme år blev Monk kendt af et bredere publikum som komponist, idet Cootie Williams under orlov fra Ellington indspillede Monk-klassikeren Round Midnight. Williams var i det hele taget tidligt åben over for Monks originalitet, idet han i 1942 havde indspillet Epistrophy (under titlen Fly Right). Begge numre findes på cd’en Cootie Williams Sextet and Big Band, Jazz Archives No. 11, og på dem begge blev Williams fejlagtigt blev krediteret som medkomponist: det var kutyme, at en anerkendt solist på den måde sikrede sig ekstra royalties som sit honorar for at gøre en ny komposition kendt. Når en vis B. Hanighen også er krediteret på Round Midnight, skyldes det, at han skrev en lidet benyttet tekst til melodien.

Just A Gigolo

Da en 19-årig Miles Davis i 1945 kom til New York for at opsøge Charlie Parker, sagde denne, at han for alt i verden måtte høre Monk. Davis skrev senere i sin selvbiografi: ”If I hadn’t met him in 1945 when I came to New York, I wouldn’t have progressed so well.” Det var meningen, at Monk skulle have været med på den legendariske Savoy-session i 1945, der regnes for beboppens fødsel, og hvor Parker og Davis indspillede Billie’s Bounce og Now’s The Time. Men Monk mødte aldrig op. Som erstatning fandt man en ukendt pianist fra en nærliggende bar, Argonne Thornton, men han kom kun til at medvirke på et enkelt nummer. I stedet satte Dizzy Gillespie sig til klaveret. Monk kom først til at indspille med Parker og Gillespie i 1950.

Det kan man ærgre sig over, men det har også sin rimelighed. Monk var til stadighed midt i og uden for, og skønt han fra starten var et samlingspunkt for de musikere, der skabte beboppen, opfattede han sig ikke som bop-musiker. Han beundrede Parker, Gillespie og Powell, men var kritisk over for boppens medløbere:

”They should try to keep their music melodious. When it becomes unmelodious, then

it sounds like Dixieland.”

            Det var ikke uden grund, at Thelonious Monks kone Nellie kærligt kaldte ham Melodious Thong (”Den melodiøse Pisk”). Hvad der adskilte Monk fra bop-musikerne var improvisationsmetoden. Hvor de improviserede over temaets harmonier, var Monks improvisationer ofte motiviske: han vendte og drejede melodiske brudstykker fra temaet, nogle gange muntert som et barn, der leger med byggeklodser, andre gange monumentalt som en arkitekt, der udtænker en katedral. Og hvor bop-musikerne ikke havde meget tilovers for de smægtende Tin Pan Alley-melodier og højst kunne bruge deres harmonifølge i nye, aggressive temaer, elskede Monk denne populære sangskat, jf. hans tolkning af f.eks. Just A Gigolo, som sikkert har haft en særlig betydning for ham. De første mange år var det nemlig Nellie, der forsørgede ham. Hun var naboens datter og flyttede tidligt ind i den lejlighed i Manhattans slumkvarter, hvor Monk boede sammen med sin mor – og hvor han blev boende, også efter at tiderne blev bedre. Nu havde han to mødre, hvilket ikke var for meget, for han var helt hjælpeløs med praktiske gøremål så som at komme i tøjet, få noget at spise og nå frem til en aftale i tide. I de første mange år sørgede Nellie for, at der kom mad på bordet ved at tage forskellige løse jobs.

Tradition og fornyelse

Først som 30-årig i 1947 fik Monk mulighed for at udgive plader i eget navn. De to frygtløse idealister Alfred Lion og Francis Wolfe lod for deres nyoprettede Blue Note Monk indspille en række numre, der viser ham som et dybt originalt kompositorisk og solistisk talent. Monk har allerede den vigtigste del af sit repertoire på plads, og hans stil er umiskendelig med denne forunderlige kombination af traditionelt stride piano og harmonier så skæve, at de forledte folk til at tro, at han ikke kunne spille. Men Monks teknik er tværtimod formidabel, og han spiller formentlig præcist de rytmer og klange, han hører i de sfærer, hvor han nu befinder sig. Problemet med indspilningerne er, at Monk arbejder med musikere, der på ingen måde er på niveau med ham: trompetisten Idrees Sulieman, og saxofonisterne Danny Quebec West og Billy Smith. Derfor er det bedste fra disse første sessions en række trioindspilninger med Art Blakey ved trommerne.

Den første komposition, Monk indspillede, hed Thelonious, uden at han af den grund kom på fornavn med alverden og da slet ikke med anmelderen på Down Beat, som hånligt afviste den. Han mente, at den lød, som om Monk tænkte på alt muligt andet end klaverspillet, f. eks. udbyttet af hans aktier, - som om Monk skulle have råd til aktiespekulation. Det værste for anmelderen var dog, at Monk i adskillige passager spillede straight striding Fats Waller-piano: ”As a modernist, this can hardly be excused.”

            Men hvad Down Beat altså ikke anså for passende, var netop Monks styrke. Han var solidt plantet i den tradition, han fornyede så afgørende. Uden denne traditionsbevidsthed risikerer modernisten at havne i et musikalsk tomrum. Tradition og fornyelse er hinandens forudsætning, sådan som også Albert Ayler viste det 15 år senere, da han indspillede en plade med gospelnumre og lod begravelseshymner fra det gamle New Orleans dukke op i sin hvinende ”free jazz”. Thelonious er naturligvis også mere end stride piano. Kompositionen er bemærkelsesværdig ved kun at være baseret på én tone – en halv snes år før Antonio Carlos Jobim skrev One Note Samba, og folk som Terry Riley, Steve Reich og Philip Glass begyndte at udforske minimalismen. Monk var minimalist, før begrebet blev opfundet, og så langt fra at røbe ”technical inadequacies”, udviste han en enestående rytmisk ekvilibrisme i sin måde at jonglere med en enkelt tone på.

            Down Beat var lige så nedladende, da Blue Note udsendte en 78’er fra Monks næste to sessions. Om Well You Needn’t hed det hånligt, at man ikke behøver at have gået på Juillard for at forstå den, mens Round Midnight omvendt er ”for the super hip alone”. Som bekendt skulle begge kompositioner siden blive en del af jazzens elskede standardrepertoire. Da Monk året efter indspillede Misterioso på den berømte session med Milt Jackson, skrev tidsskriftet: ”Monk fingers around trying to get over the technical inadequacies of his own playing, plus getting lost in one arpeggio cliché variation on the old boogie seventh that takes him 15 seconds to get out of.”

            Hvad Down Beat hånede Monk for, var samtidig hans styrke: hans rødder nåede ned i jazzens urtid, det var derfra, han sugede næring til sin fornyelse af jazzen. Det var denne  traditionsbevidsthed, der gjorde Monk i stand til at finde sig selv og komme videre – og det var også den, der gjorde ham i stand til at kritisere den bebop, som man regnede ham for en del af.

At tale uden ord

Men ellers citeres Monk jo ikke for ret meget. Musikken var hans sprog, og han talte nødigt. Det oplevede jeg selv i Odd Fellow-palæet i 1963, hvor jeg som ung jazzfan ikke havde råd til billetten og derfor sneg mig ind ad en bagindgang og op til Monks omklædningsrum, fordi jeg måtte have et interview med ham – lidet anende, at mange forgæves havde forsøgt det samme. Monk var venligheden selv, og for hvert spørgsmål svarede han begejstret: ”Yeah, man!” Ind imellem slog han et par akkorder an på klaveret som for at understrege sine ord - og måske afslutte interviewet. Men da jeg blev ved med at spørge, sagde han til sidst opgivende: ”Spørg Nellie”, og så satte han sig til at spille Crepuscule with Nellie, mens Nellie sad i døråbningen og lyttede.

Mit eget yndlingscitat af Monk stammer fra en blindfold test, som Leonard Feather havde med ham i Down Beat 1966. Den fantasiløse puritaner Feather hørte fra starten til Monks stærkeste kritikere og havde i sin bog Inside Bebop (1949) affærdiget ham med ordene: ”His lack of technique and continuity prevented him from accomplishing much as a pianist.” Men da Monk 17 år senere stod på sin karrieres højdepunkt, følte Feather sig forpligtet til at invitere ham til sin regelmæssige blindfold test. Monk var ikke den, der kritiserede sine kollegaer, men var sådan set glad for alt, hvad Feather spillede for ham, og blev han gået på klingen, sagde han bare: ”Spørg Nellie.” Den eneste undtagelse var, da Feather spillede en plade med Oscar Peterson. Monk spurgte om vej til toilettet, og da han kom tilbage, og Feather så ville vide, hvad han syntes om pladen, sagde Monk bare: ”Så du ikke, hvor jeg gik hen?”

Blandt dem, der tidligt havde sans for Monks særlige personlighed, var pianisten Randy Weston. Han opsøgte Monk midt i 40’erne og var i hans hjem i ni timer, uden at Monk sagde en lyd ud over: ”Du skal lytte til al slags musik.” De næste tre år tilbragte Weston meget tid sammen med Monk, men uden at tale med ham:

”Senere fandt jeg ud af, at sufi mystikerne heller ikke talte med ord. Gamle, vise folk vidste, hvordan man taler uden ord, og Monk var som reinkarnationen af Afrikas ældgamle sjæl. For at være en mester, må du være ren i tanke og sjæl, og det var Monk. Vi lever i en verden, hvor folk føler, de må plapre løs hele tiden. Monk befandt sig på et andet plan.”

Men nem har han ikke været. I sine yngre dage kunne han være vågen tre døgn i træk, og så drev han rundt og ringede på hos de venner, der havde et klaver, så satte sig ind og spillede, til han segnede. Hans søn, den senere trommeslager T. S. Monk, har fortalt, hvor skræmmende det var at have en far, der kom hjem fra turné og ved middagsbordet så lige lukt igennem sine egne børn uden at ane, hvem de var. Det fremgår af Charlotte Zwerins Monk-portræt i filmen Straight No Chaser, som er den smukkeste jazzfilm, jeg kender.

Filmen følger bl.a. Monk på en verdensturné. Betagende er nogle billeder, hvor Monk halvt vralter, halvt danser omkring i en lufthavn til en indre, sfærisk musik, som kun han kan høre. Det var ikke for ingenting, at hans mellemnavn var Sphere. Monk hørte konstant musik, også når den ikke var der. I Australien har han samlet en kuffert fuld af tomme coca cola-flasker, som han insisterer på at få med hjem og sælge til købmanden nede om hjørnet - uden sans for, at hvad han skal betale i overvægt i lufthavnen langt overskrider den beskedne fortjeneste hos købmanden. I et fly på vej til London er hans musikere desperate. De skal spille nogle arrangementer, de ikke har prøvet før, men de kan ikke få nodearkene ud af Monk. Han vogter dem skinsygt, som om han frygter, at de enten skal stjæle dem eller smide dem væk. Og koncerten får da også karakter af en rehearsal: Monk må konstant afbryde musikerne på scenen og sætte dem ind i, hvordan de skal spille.

Men så tillukket han end var, fulgte han dog med i livet omkring sig. Han udviklede således en ret alternativ teori omkring drabet på Kennedy, idet han mente, at Kennedy blev myrdet, fordi han kunne lide jazz. Umiddelbart vil man ryste på hovedet over Monks paranoia, men egentlig er teorien da så god som nogen af de mange konspirationsteorier. Hvis man holder man af jazz, er man bestemt også et mere liberalt gemyt, end amerikanske præsidenter er flest og kan f.eks. vanskeligt være racist - hvorimod det ville være ret overraskende at møde Søren Krarup og hans fætter i Copenhagen Jazzhouse.

Monks begavelse var, hvad man med et mildt ord må kalde ”alternativ”. Skulle han have en psykiatrisk diagnose, ville den nok omfatte både maniodepressive, paranoiske og autistiske træk. Men hvorfor diagnosticere det geniale sind, som jo ifølge sin natur netop må rumme mere end det normale, herunder også træk, som det normale sind må klassificere som sygelige? Hvorfor ikke nøjes med at være taknemlig over musikken, som måske netop er så uudtømmelig, fordi den var Monks eneste kommunikationsmulighed?

Spilleforbud i New York

Alle, som kendte Thelonious Monk, beretter, at han var venligheden selv. Men denne venlighed førte i 1951 til den største tragedie i hans liv. Han blev antastet af to narkobetjente, da han sad i en bil sammen med Bud Powell og en ukendt mand og kvinde. Bud Powell var narkoman, og pludselig havnede der en lille pose med heroin mellem Monks fødder. Da betjentene opdager den, arresterer de Monk. Hans venner forsøger at overbevise politiet om, at han ikke er narkoman, og at der var så lidt heroin i posen, at det heller ikke tyder på, at han er pusher. De foreslår politiet at sætte Monk i isolation i tre dage, så de ved selvsyn kan se, at han ikke får abstinenser. Men intet hjælper. Monk vil ikke redde sit skind ved at angive Bud Powell som narkoman, for som han siger til Nellie skal han kunne se sig selv i øjnene, når han løslades. Han sidder to måneder bag tremmer og pådrager sig en voldsom depression, men det værste er, at politiet ved løsladelsen fratager ham det cabaret-kort, som er nødvendigt, hvis han vil spille i New York. I syv år havde han ikke tilladelse til at spille offentligt, hvilket var en katastrofe, både økonomisk og kunstnerisk. At dømme efter de spredte pladeindspilninger var disse syv år hans mest kreative.

            Spilleforbuddet førte Monk til jazzfestivalen i Paris 1954, hvor en ung Erik Wiedemann var taget ned for at høre ham. Han skrev i Information, at Monk ganske vist ”får sine tilhørere til at vånde sig med skærende, disharmoniske akkorder og ryster dem med  disse voldsomme og abrupte rytmiske betoninger… Men samtidig har Monks kantede og kompromisløse kunst efterladt en tvivl og en usikkerhed, som arbejder i een. Således er han blevet den store oplevelse ved denne parisiske jazzfest.”

Det var ikke alle, der besad Wiedemanns beundringsværdige åbenhed. Den engelske kritiker Raymond Horricks kaldte Monk for ”hofnarren i moderne jazz” og mente, at han ved den koncert ”begik kunstnerisk selvmord”.

Efter Monks samarbejde med Blue Note 1947-52 indspillede han en række fremragende trionumre for Prestige 1952-54. Monk havde det med at bløde sit eget stejle og kompromisløse repertoire op med en række smægtende Tin Pan Alley-melodier: April in Paris, Just a Gigolo, Darn That Dream, Smoke Gets In Your Eyes, There’s Danger In Your Eyes, Chérie – og endda en country-sang, Carolina Moon, kendt som Giro 413-hittet Solskin kan man altid finde med Victor Cornelius. I Straight No Chaser er der en herlig sekvens, hvor en journalist spørger Monk, hvilken musik han foretrækker. Monk svarer, som han plejer: ”Al slags musik”, hvorpå journalisten vantro spørger, om det også gælder country-musik, som jo dengang var dybt foragtet i jazzkredse. Så vender Monk sig opgivende mod produceren Teo Macero og spørger: ”Har den mand problemer med at høre?”

Mange kritikere mente, at når Monk kastede sig over disse schlagere, var det ikke, fordi han tog dem alvorligt, men et udtryk for ironi og satire. Deres reaktion siger mere om deres egen angst for dette iørefaldende, folkelige materiale: de kan ikke forestille sig, at en avantgardemusiker kan tage den slags sange for pålydende. Men det kan Monk. En så vidende kritiker som Michael James siger (i bogen Ten Modern Jazzmen, 1960):

”Den dominerende følelse i hans spil er ironi, akkurat som han ikke vil acceptere det konventionelle syn på noget område, kulturelt eller overhovedet, er hans behandling af de mest forskellige melodier præget af en tør humor, som gør hans udtryk til et af de mest personlige i jazzens historie.”

Nu er der jo en verden til forskel på ironi og humor. Monk er en stor humorist, men der er ikke antydning af ironi i hans spil. Ironi indebærer, at man siger det modsatte af, hvad man mener, og det gør Monk aldrig, hverken i sine få, knappe udtalelser eller i sine soli. Børn har heller ikke sans for ironi og er fuldstændigt uforstående over for, at man kan sige noget, man ikke mener. Monk er så barnlig en sjæl, at alt, hvad han spiller, skal tages fuldstændig bogstaveligt: han elsker simpelthen de Tin Pan Alley-melodier, og han tager dem under en så kærlig behandling, at de bliver til hans egne. I modsætning til ironikeren har Monk ingen distance til sine følelser, men tør godt være dem bekendt. I den forstand er han et forvokset barn, og han ejer ikke evnen til forstillelse.

Opløsning og pause

En af Monks mest dramatiske pladesessions var med Miles Davis juleaften 1954. På et tidspunkt tror Davis tror, Monk er gået i stå under sin solo på The Man I Love og vil derfor tage over. Men Monk er ikke gået i stå: han har opløst temaet og er nået til pausen. Et væsentligt aspekt af Monks kunst er at dekonstruere temaet for at undersøge dets elementære bestanddele. Pausen er imidlertid ikke hans endemål, den indgår som en dramatisk del af hans solo, måske lidt med samme formål som John Cage’s samtidige eksperimenter inden for kompositionsmusikken. Da Davis så tager over, sætter Monk ind igen med en rask stride piano solo, der tvinger en tydeligt desorienteret Davis til på ny at holde inde.

Disse i øvrigt klassiske Miles Davis-indspilninger blev Monks sidste for Prestige. Han følte ikke, at selskabet gjorde nok for at lancere hans egne plader, men var mere interesseret i Miles Davis og Modern Jazz Quartet. Derpå indgik Monk et frugtbart samarbejde med Riverside 1955-61. Selskabets indspilningsleder Orrin Keepnews havde hørt til Monks første supportere, idet han så tidligt som i 1948 havde skrevet et meget positivt essay i The Record Changer om Monks Blue Note-plader:

”Om Monk vil blive stor, og om hans musik virkelig er så langt fra beboppens fastslåede sti, som jeg tror, den er, kan kun tiden vise. Men Thelonious er i hvert fald en talentfuld musiker med en frugtbar fantasi og en sikker rytmisk fornemmelse. Hans band jazz har en følelse af enhed, varme og hensigt, der står i skarp kontrast til den følelsesløse, opgejlede 52^nd Street-modernisme. Og han er i besiddelse af  en snu og tør humor, som har en sjælden modenhed. Monks musik er måske lige så ”neurotisk” som den øvrige jazz, der er produceret i 40’erne, men den indikerer i det mindste, at en neurotikers musik ikke behøver at være en samling af kolde, arytmiske og meningsløse lyde.”

Kritikken af 52^nd Street-modernismen viser den unge Keepnews som en meget konservativ kritiker, - men interessant nok var det netop derfor, han fattede interesse for avantgardisten Monk! Keepnews gik taktisk til værks i lanceringen af Monk for Riverside, idet han i første omgang fik Monk til at indspille et meget undervurderet trio-album med Ellington-melodier (1955) og derpå en standardplade, ligeledes med trio. Så var vejen banet for den mere krævende Brillant Corners (1956) og den mærkelige soloplade Thelonious Himself (1957), hvor Monk i en sublim version af Monk’s Mood for første gang mødte John Coltrane.

Ud over Monk’s Mood er pladens hovedværk standardmelodien I Should Care, som Monk udsætter for en dekonstruktion, der er en fortsættelse af, hvad Miles Davis havde afbrudt ham i juleaften 1954. Nu er han alene i studiet, så ingen kan forhindre hans opløsning  temaet i enkeltstående akkorder og toner og ind imellem en hurtig arpeggio og et abrupt tilløb til lidt stride piano. Da pladen oprindelig blev udsendt, var vi mange, der troede, at den var optaget under en lidt distræt rehearsal. Men med udsendelsen af den store cd-boks med Monks samlede Riverside-indspilninger, inklusive alternative takes, fremgår det, at dette er tredje take, og at han fuldstændig målbevidst arbejder sig frem mod denne tema-opløsning for til gengæld at søge skønheden i den enkelte tone og akkord. En så central kritiker som Martin Williams kalder endda eksperimentet for ”his piano solo masterpiece”!

Coltrane og Five Spot

I Riverside-årene lykkedesdet  Monks idealistiske manager Harry Colomby at skaffe ham hans carbaret-kort tilbage. Colomby var skolelærer, og over for politiet brugte han det argument, at de vel nok kunne indse, at han som skolelærer ikke kunne være agent for en narkoman. Denne garanti virkede, og Monk kom atter til at spille offentligt.

            Det begyndte med et halvt års gæstespil på Five Spot 1958. Dette lille kunstnerværtshus havde kun 50 pladser, men blev nu udvidet til 75, og det gamle klaver blev udskiftet. I begyndelsen spillede Monk med Johnny Griffin, men denne blev snart afløst af John Coltrane, og så var sensationen hjemme. Hvad Minton’s Playhouse havde været for bebop-revolutionen, blev Five Spot for den nye jazz. Efter Coltranes forrygende, men også forrevne kvintetplader med Miles Davis spillede han nu hver aften et halvt år med Monk, som endnu engang blev den tavse katalysator. Også Coltrane gjorde den erfaring, at med Monk talte man ikke, men man blev klogere af at være i hans selskab:

 “Jeg kom til Monk med mine musikalske problemer, og han sad ved klaveret og viste mig svarene ved at spille dem. Ved at se ham spille, fandt jeg ud af de ting, jeg havde brug for. Monk er en af de største til alle tider. Han er virkelig en musikalsk filosof.”

På den tid begyndte Coltrane at arbejde med sine ”sheets of sound”, dvs. tonekaskader, - og der er ingen tvivl om, at Monk stod bag denne opblødning af hans til da noget kantede og anspændte spil. Hvad der svarer til Coltranes ”sheets of sound”, kan man høre hos Monk så tidligt som på Swing Spring med Miles Davis 1954, altså et tonevæld, der danner en stærk kontrast til hans minimalisme. Efter tiden hos Monk vendte Coletrane tilbage til Davis, musikalsk modnet til mesterværkerne Milestones og Kind of Blue.

Der blev optaget flere plader med Johnny Griffin og Monk på Five Spot, men desværre ingen med Coltrane, fordi han havde kontrakt med Prestige. Imidlertid optog Coltranes kone Naima en aften musikken på en amatørbåndoptager, og disse optagelser er udsendt på cd’en Discovery. Året før havde Monk og Coltrane indspillet tre numre i studiet, udsendt på Thelonious Monk with John Coltrane, hvor Monk desuden genoptager samarbejdet med sin ungdoms mentor Coleman Hawkins. Det siger meget om Monks udogmatiske spændvidde, at han på samme plade spiller sammen med både jazzens første og sidste store tenorsaxofonist.

Succes og nedtur

Med den stigende anerkendelse skifter Monk endnu engang pladeselskab, nemlig til Columbia, hvis mere professionelle distribution han nyder godt af op gennem 60’erne. Hans skaberkraft kulminerer på de første plader med Charlie Rouse-kvartetten, Monk’s Dream og Criss Cross, samt de  fuldstændigt suveræne live-optagelser Monk in Copenhagen fra Odd Fellow-palæet 1961. Det var ved den lejlighed, at jazzkritikeren m.m.m Torben Ulrich og tegneren Klaus Albrechtsen ville signalere til Monk, at de værdsatte hans varierede hovedbeklædninger, og derfor satte de sig på forreste række klædt ud som arabiske oliesheiker. De var vistnok lidt ærgerlige over, at Monk lod som ingenting, men kan jo ikke udelukke, at når han i den grad spillede, så hatten passede, skyldtes det, at han havde kontakt med dem ud gennem øjenkrogene.

Rouse er en habil, men i længden også en noget begrænset tenorsaxonist, og den endeløs mængde af kvartetoptagelser i 60’erne kører efterhånden i tomgang, tydeligst på Underground (1968), som slet ikke kan leve op til Columbias demonstrative lancering. Et enkelt nummer hedder moderigtigt Ugly Beauty, hvilket ikke kan være Monks påfund. For det første var han altid forbavset, hvis nogen fandt hans skønhedssøgen ”ugly”, og for det andet var hans skæve akkorder på det tidspunkt så bredt accepterede, at heller ikke andre længere ville bruge det ord om hans musik.

Værre er albummets cover, som opportunistisk forsøger at fange den oprørske 68-ånden, skønt Monks storhed jo netop ligger i, at han altid stod uden for sin tid og derfor var i stand til at placere sig centralt i den. På cover’et er han fotograferet ved klaveret med et maskingevær over skulderen ved siden af en bagbunden tysk officer og et fotografi af general de Gaulle på væggen, formentlig en hentydning til, at baronesse Nica De Koenigswarters tidligere mand havde kæmpet i den franske modstandsbevægelsen. Men det er ubegribeligt, hvad Monk skal med et maskingevær i betragtning af, at han var hippie 25 år før hippie-bevægelsen.

De fleste Monk-covers er ham værdige, men yderligere et er dog lige så smagløst, nemlig det til Monk’s Music, hvor han sidder og komponerer med sit store korpus presset ned i en legetøjsvogn, et alt for pjanket forsøg på at illustrere hans anderledes komplicerede barnlighed.   

            Monk høstede sin velfortjente succes på et tidspunkt, hvor det kunstnerisk begyndte at gå ned ad bakke for ham. Et varsel om, hvad der var i vente, havde hans nærmeste allerede fået under et klubarrangement i Boston 1959. Her spillede han to numre, hvorpå han gik i stå og sad og stirrede tomt ud i luften. Musikerne blev forvirrede, og da de ikke kunne få kontakt til ham, forlod de til sidst scenen. Da Monk endelig rejste sig, begyndte han lidt desorienteret at undersøge væggene i klubben, som om han ledte efter hemmelige mikrofoner - og til sidst tog han en taxa til lufthavnen, hvor det sidste fly var fløjet. Han flakkede lidt rundt og blev så arresteret af politiet, og da de ikke kunne få et ord ud af ham, sørgede de for, at han blev indlagt. Nellie og Harry Colomby var ude af dem selv og satte til sidst en privatdetektiv til at opspore Monk. Da Nellie nogle dage senere ankom til hospitalet, fik hun lov at tage ham med hjem - hvilket Monk siden benyttede som bevis på sin mentale sundhed:

            ”Jeg kan ikke være helt tosset, for de spærrede mig engang inde på et af de der steder – men de lod mig gå igen.”

Baronessen

Hvor omflakkende og rastløs Monk end var, var han samtidig et familiemenneske og ville være fuldstændigt fortabt uden sin familie. Det fremgår også af en række af hans smukkeste kompositioner, som er skrevet til hans nærmeste. Ruby My Dear skrev han som teenager til sin første kæreste, en vestindisk pige, der blev sendt bort af sine forældre, fordi de ikke brød sig om, at hun omgikkes en ikke-vestinder. Til sin kone skrev han Crepuscule With Nellie, da hun var indlagt på hospitalet og Monk frygtede for hendes liv. Til sine børn skrev han to melodier, opkaldt efter børnenes kælenavne: Little Rootie Tootie og Boo Boo’s Birthday, til sin niece skrev han Jackie-ing, og til den legendariske baronesse Pannonica de Koenigswarter skrev han Pannonica.

Nica, som hun kaldtes, var en myte i jazzkredse. Monk havde oprindelig mødt hende i Paris i 1954, men hun havde også en stor lejlighed i New York. Her præsenterede Monk hende for Charlie Parker, der døde foran hendes fjernsyn. Horace Silver skrev Nica’s Dream til hende, Kenny Drew skrev Blues for Nica og Gigi Gryce Nica’s Tempo, som han i øvrigt indspillede med Monk. Hos hende boede Monks de sidste ti uvirksomme år af hans liv.

Man må gå ud fra, at når Monk i slutningen af 60’erne opgav kvartetten med Charlie Rouse, skyldtes det, at han ikke kunne udholde den stigende musikalske tomgang. Han forsøgte noget halvhjertet at genoplive ungdommens inspiration ved i 1971 at tage på turné med Dizzy Gillespies Jazz Giants. Med dem indspillede han sin sidste plade, men han var da kun en skygge af sig selv. Efter turnéen blev han atter indlagt, men en diagnose blev der aldrig stillet. Også på hospitalet var han tilsyneladende helt koncentreret om sin tabte ungdom. Det fortælles, at han igen og igen hørte Ruby My Dear i den version, han i 1957 optog med Hawkins – altså melodien til den første pige, han havde elsket, fortolket af den første musiker, han havde indspillet med.

Monk flyttede nu ind hos baronesse Koenigswarter og tilbragte sine sidste ti apatiske år på hendes sofa og foran hendes tv-apparat. Det skete i forståelse med Nellie, som jævnligt kom forbi og lavede mad til ham. Han gav endnu to koncerter i 1975, nemlig i Carnegie Hall med trompetisten Lonnie Hillyer og en solokoncert på Newport-festivalen, som den indsigtsfulde kritiker Whitney Balliett kaldte en smertelig oplevelse: ”Hans spil var mekanisk og usikkert, og hans storslåede gotiske stil var faldet fra hinanden.”

Der stod et klaver på Monks værelse hos baronessen værelse, men han rørte det ikke. Den pause, han havde antydet hos Miles Davis juleaften 1954, blev fra nu af forvandlet til en varig sindstilstand.

Monks gamle medarbejdere i spidsen gik i studiet 17. februar 1982. Charley Rouse fik Kenny Barron til at overtage Monks plads ved klaveret, gruppen kaldte de Sphere, som var Monks mellemnavn, og de indspillede en plade med lutter Monk-kompositioner i håb om på denne måde at kalde Monk tilbage til musikken. Måske mærkede han svagt gennem sfærerne deres hensigt, og han reagerede ved at forlænge sin pause ind i evigheden. Han døde samme dag af en hjerneblødning.

Time Magazine valgte Monk som cover-figur 28.2.1964, en ære, der i jazzen kun var overgået Armstrong og Ellington - samt bizart nok en så inferiør pianist som Dave Brubeck. Barry Farrell skrev ved den lejlighed i Time:

Nellie og de få andre, der har kendt lidt til Monk, ser en stor indre logik i hans liv, som kaster værdighed over alt, hvad han siger og gør. Han lyver aldrig. Han råber aldrig. Han kender ikke til grådighed eller misundelse. Han budskab, sådan som Nellie fortolker det over for deres børn, er ædelt og stærkt. ”Vær jer selv”, siger hun til dem. ”Tag jer ikke af, hvad andre siger, for I er jer. I skal bare være jer selv.” Hun fortæller dem også, at Monk ikke er nogen særlig, men børnene har set ham sove med sin japanske kalot på hovedet eller med et kålblad hængende på frakkeopslaget, så de ved bedre. ”Jeg forsøger at fortælle dem noget andet”, siger Nellie, ”men selvfølgelig lykkes det ikke. Og hvis ikke Thelonious er noget særligt, hvem er så?”

Christian Braad Thomsen

Kilder:

Leslie Gourse: Straight, No Chaser. The Life and Genius of Thelonious Monk (Books with Attitude, 1997)

The Thelonious Monk Reader. Edited by Rob van der Bliek (Oxford University Press, 2001)

Erik Wiedemann: Jazzen i blodet. Redigeret af Chr. Braad Thomsen (Gyldendal 2001)

Charlotte Zwerin: Straight, No Chaser. (Warner Brothers)

Matthew Seig/Quincy Troupe: Thelonious Monk, American Composer (AV-Channel, dvd)