Christian Braad Thomsen // Kollektiv Film ApS.

Jean-Luc Godard
Home
Aktuelle foredrag
Fotos
Curriculum
Hæderspriser
Filminstruktion
Produktion
Import
***** DVD /VHS ***** for sale online
Bøger
Artikler
Debat
Div. videoer
CV IN ENGLISH

POLITIKEN 5. september 2004

 

 

Godard mod nulpunktet

 

Enestående mulighed for at se de fleste spillefilm af den instruktør, som frem for nogen brød med Hollywood og introducerede den formsprængte moderne film – men som sluttede med også at sprænge sig selv.

 

Af Christian Braad Thomsen

 

 

Det er ubetinget årets største filmbegivenhed, når Cinemateket i København i september og oktober viser en næsten komplet kavalkade af Jean-Luc Godards film fra de sidste 50 år. Mere end nogen anden enkeltperson har Godard skabt den moderne film, men paradoksalt nok er han samtidig den store fortrængte i filmkunsten. Hans film fra 1960’erne er langt mere udfordrende end det meste af, hvad der i dag fylder biograferne, men det siger samtidig meget om disse års dybe filmkrise, at Godards film aldrig vises i tv eller i biograferne og heller ikke forhandles i videobutikkerne.

            Hvis man vil lære 60’erne nærmere at kende, findes der ingen bedre indfaldsvinkler end Jean-Luc Godards film og Bob Dylans sange. Begge kunstnere havde dette mærkelige årti under huden i en grad, så deres værker nærmest er dagbøger fra perioden. Og Godards produktivitet var legendarisk: han lavede to spillefilm om året og en stadig strøm af kortfilm. Med seismografisk følsomhed lader han sine personer gennemgå en tidstypisk udvikling fra anarkistisk desperation til maoistisk revolutionsromantik, før han derpå går i sort.

 

Imod Hollywood

I begyndelsen af 50’erne tilhørte Godard sammen med Francois Truffaut, Eric Rohmer og Jacques Rivette det slæng af unge drømmere, der fra morgen til sen nat så film på La Cinémathèque i Paris. Det var ved at se film, at de lærte sig at lave film. De grundlagde samtidig det legendariske tidsskrift Cahiers du Cinéma, hvor de ryddede bordet, skilte revl fra krat og hyldede de sande auteurs i generationen før dem. Efter at de omkring 1960 skabte ”den nye bølge” i fransk film, har de alle fået deres filmkritik udsendt i bogform. Om sin tid som kritiker har Godard sagt:

”Jeg har aldrig opfattet mig som filmkritiker, men som en, der taler om film, fordi han selv har lyst til at lave film. At tale om film var som at lave en.”

Når Godard skulle anmelde andres film, anmeldte han da også snarere sine vage drømme om, hvilke film han en dag selv ville instruere. Hans hjerte tilhørte i den grad de gamle Hollywood-film, at han siden karakteriserede sig selv som ”en amerikansk filminstruktør i eksil”. Men hans egne film var nærmest som et gravmæle over det Hollywood, han elskede.

Op gennem 60’erne lavede Godard konsekvent film i de traditionelle Hollywood-genrer. Han lavede gangsterfilm (Åndeløs, 1960, Pierrot le Fou, 1965), agentfilm (Den lille soldat, 1960), musicals (En kvinde er en kvinde, 1961), krigsfilm (Soldaterne, 1963), melodrama (Le mépris, 1963), science fiction (Alphaville, 1965) og en western (Vent d’Est, 1969). Alligevel korsede de sig i Hollywood, for Godard nedbrød samtidig de genrer, han beundrede. De fleste af hans tresserpersoner er udstødt af en Hollywood-film som barnet af moderskødet, og deres ustillelige længsel er rettet mod en filmform, der sluttede om dem som en livmoder. De befinder sig i et nulpunkt.

Godard ser i øjnene, at den moderne verden er for kompliceret til at kunne rummes inden for en Hollywood-film. Jean-Paul Belmondo i Åndeløs stirrer beundrende på en Humphrey Bogart-plakat, men ejer ikke Bogarts evne til at skyde de rigtige gangstere og kysse de rigtige piger. Anna Karina og Belmondo drømmer i En kvinde er en kvinde, at de er Cyd Charisse og Gene Kelly i en musical af Bob Fosse, så de kan danse sig igennem alle problemerne, men i Godards film falder de konstant over deres egne fødder og de forkerte elskere. I Soldaterne lader to dumme bønder sig hverve til krigen, fordi de her kan få lov at se fremmede lande samt røve, plyndre og voldtage efter behag. De opfører sig mildest talt ikke som krigshelte i en Hollywood-film, men derimod nok som amerikanske soldater i Irak.

 

Vraggods som poesi

Det er ikke blot den klassiske Hollywood-film, Godard sprænger i stumper og stykker. Hans film vrimler også med vraggods fra litteraturen, poesien, billedkunsten og musikken. Hans personer nærer en kærlighed til verdenskunsten, som man skulle tro lå dem fjernt: en luder går ind og ser en film af Carl Th. Dreyer, en hemmelig agent læser poesi af Louis Aragon, og en fascistisk orienteret computer citerer visdomsord af Jorge-Louis Borges.

Godards kunst er at kunne skabe filmpoesi over de mange citater. De rives ud af den helhed, de hører hjemme i, men føjes aldrig sammen til nye helheder. De er som fragmenter af et Big Bang, der har sprængt den klassiske kunst, og nu sejler de rundt som asteroider i rummet. En gang imellem indfanges sådan en rest af Godard, der vender og drejer den som et underligt tegn fra en næsten glemt fortid, da verden endnu hang sammen.

  Samtidig med at Godard hærgede Hollywoods klassiske genrer, drømte han om at skabe et nyt filmsprog i deres ruiner. Han lavede en række film af mere dokumentarisk og sociologisk karakter, hvor det fortællende element er reduceret til et absolut minimum. I disse film drejer det sig ikke om at nedbryde udlevede fortælleformer, men om at komme tættere på livet og kunsten i et forsøg på at opbygge nye former, som ikke er bestemt af Hollywoods meningsløse dramaturgi, men som mere organisk udvikles af de temaer han beskæftiger sig med. Her er udgangspunktet ikke en filmgenre, men f.eks. en sociologisk rapport om prostitution (Livet skal leves, 1962) eller et læserbrev om den hjemmegående husmors hverdag (Jeg ved 2-3 ting om hende, 1966).

Masculin Féminin (1966) improviserer Godard frem sammen med de unge medvirkende for at komme så tæt på virkeligheden som muligt, - men filmen udvikler sig samtidig til en kritik af netop den nye dokumentarfilm, som udvikledes i 60’erne: det, man får at vide om folk, når man følger dem dokumentarisk er ikke nødvendigvis ”sandere”, end hvis man iscenesætter dem i en fiktionsfilm. Også i virkeligheden spiller folk roller, også dokumentarismen er en ”genre”

Vi må til kunsten for at finde det sande menneskebillede – og måske specielt til den kunst, der evner at lade tvivlen om det kunstnerisk udtryks berettigelse resultere i stadigt nye udtryksformer.

 

Lukningen af Cannes-festivalen

Godards kritik af Hollywood-filmen bliver op gennem tresserne også en kritik af det samfund, som har produceret denne filmform – og som i nogen grad selv er formet af netop Hollywood. Den fra starten upolitiske Godard engageres politisk i protesterne mod den franske kolonikrig i Algeriet, og hans film, herom, Den lille soldat, bliver forbudt, fordi han tager afstand fra den franske hærs brug af tortur.

Det er dog især den amerikanske krig i Vietnam, der radikaliserer Godard og efterhånden gør ham til maoist. Han har afvist det kapitalistiske forlystelses- og forbrugersamfund, uden at han har fundet et alternativ i de østeuropæiske betonkommunisme. Derimod fatter han dyb sympati for det Vietnam som trods ufattelige lidelser nægter at give op over for den amerikanske krigsmaskine. Det er i Vietnams og Kinas kamp mod USA-imperialismen, at Godard – og en stor del af det nye venstre – ser nogle idealer realiseret, som peger fremad mod en ny verden.

I Kineserinden (1967) skildrer Godard en gruppe unge, der har etableret en maoistisk celle i Paris. Ved at solidarisere sig med  unge, som er i færd med at bygge en ny verden op, håber Godard samtidig at kunne opbygge et nyt filmsprog baseret på en meget personlig kombination af improvisation og stærkt stiliseret tegneserieagtig pop art. De ”rigtige” marxister-leninister brød sig ikke om filmen og kunne ikke genkende sig selv i dens umodne studenter, - lige som en professionel gangster naturligvis på standens vegne måtte blive dybt krænket over Godards klodsede gangsterfilm. Men for Godard er det et positivt træk, at hans maoister er umodne, for det betyder, at de endnu ikke er helt ødelagte af det samfund, der definerer modenhed som evne til tilpasning.

Problemet er, at Godards maoister alligevel har mere til fælles med hans borgerlige hovedpersoner, end godt er, nemlig den frustrerede dyrkelse af uopnåelige forbilleder. De henter ganske vist ikke deres forbilleder fra den kulturimperialistiske Hollywood-films gangster- og musicalstjerner, men fra Den tredje Verdens revolutionære persongalleri: Malcolm X, Che Guevara, Ho Che Minh og formand Mao. Men ellers er der ingen forskel.

            Godard afslutter første del af sin produktion med Weekend (1967), som er en apokalyptisk vision af en kultur i opløsning. Et borgerligt ægtepars biltur gennem Frankrig slutter med, at de bliver taget til fange af terrorister, der slagter manden og serverer ham som middagsmad - til konen store tilfredshed. Skønt Godard unægtelig smører tykt på, er han nærmest profetisk i forhold til den samtidige amerikanske terroristgruppe Weathermen. En af gruppens ledere, Bernadine Dohrn, hyldede f.eks. Charles Manson-klanen for Sharon Tate-mordene i 1969 med ordene:

            ”Først myrdede de svinene, så spiste de middag i samme værelse, og derpå stak de oven i købet en gaffel op i maven på et af ligene. Skønt!”

            Det var konsekvent, at Godard efter filmens afsluttende FIN tilføjede de Cinéma, for  filmen var hans definitive brud med biograffilmen. At han mente det alvorligt, viste han året efter, da han sammen med Francois Truffaut og nogle ligesindede lukkede biograffilmens Mekka, filmfestivalen i Cannes. De erobrede simpelthen scenen og blev ved med at snakke, til festivalledelsen gav op.

            Ved den lejlighed sagde Godard nogle ord, der på godt og ondt blev skelsættende for 70’ernes mange filmeksperimenter:

            ”Hver gang en ung mand kommer til mig med et manuskript og beder mig læse det og hjælpe ham med at finde en producent, siger jeg til ham: Du behøver hverken manuskript eller producent for at kunne lave film. Film består af billeder og lyde og er meget let at lave. Hvis du ikke har et 35 mm. Mitchell-kamera, så lav filmen i 16 mm., og hvis du ikke har råd til et 16 mm. kamera, så lav den i super-8 mm. Vi må nedbryde filmindustriens fordomme og begrænsninger, for det er industriens skyld, at vi befinder os så fjernt fra de ting, der virkelig sker.”

            Disse ord er lige så aktuelle som i 1968 – og endnu mere urealistiske, fordi filmindustrien i de mellemliggende år har hævnet sig på Godards oprørsforsøg med en brutalitet, som har ført til en forstemmende ensretning af det medie, som Godard drømte om at forvandle til en mangfoldighed af kunstneriske muligheder.  

           

Den fallerede instruktør

Lukningen af Cannes-festivalen betød samtidig et brud mellem de to nære venner Godard og Truffaut, for det viste sig snart, at de havde vidt forskellige motiver til deres aktion.Truffaut ønskede primært at demonstrere imod, at den franske regering havde afskediget deres ungdoms mentor Henri Langlois, den legendariske leder af La Cinémathèque. Truffaut nærede fortsat en usvækket kærlighed til den biograffilm, som Godard nu affærdigede som undertrykkende. For Truffaut var lukningen en opbakning bag det bedste i den tradition, som Cannes-festivalen svigtede med et stadigt mere kommercielt repertoire, for Godard var lukningen et brud med denne tradition og en konsekvens af hans stadige søgen mod nulpunktet.

            De næste år skabte Truffaut en lang række filmiske mesterværker til biograferne, mens Godard rev sig selv med i sin nedbrydningsproces – og på det nærmeste gik til grunde som kunstner. I første omgang lavede han ”revolutionære” propagandafilm inden for Dziga Vertov-gruppens rammer. Men de var så sekteriske og klichébetonede, at deres politiske effekt var til at overse. De blev kun set af dem, der på forhånd var enige – og til sidst ikke engang af dem. Filmene  rummede da også til stadighed en lammende selvkritik: de skulle have været politisk kæmpende, men kæmpede kun med deres egen politiske uformåenhed. Og egentlig vidste Godard bedre. I Jeg ved 2-3 ting om hende havde han hviskende konkluderet, at revolutioner er umulige og arbejderklassen på tilbagetog. I den forstand er hans ”revolutionære” film en kamikaze-aktion, et besværgende dødstrip fra en mand, der i sin personlige desperation nægter at vide, hvad han godt ved: som hans alter ego Pierrot le Fou begravede sit hoved i dynamitstænger og satte ild til, begraver Godard nu sit i Maos lille røde, og resultatet er det samme: selvforbrænding. 

            Efter nogle lige så kuldslåede eksperimenter med det nye videomedie forsøgte Godard i 1975 at overføre video til biograffilmen med Nummer to, som hed sådan, fordi han betragtede den som sin anden film efter Åndeløs. Han håbede, at den ville få samme status inden for videomediet, som Åndeløs havde inden for biograffilmen. Hans fascination af video skyldtes, at han opfattede det som mindre misbrugt og mere jomfrueligt end filmmediet, altså en romantisering af teknikken, som naturligvis var dybt uholdbar.

            I Nummer to spiller Godard da også en filminstruktør i dyb krise foran sine videoskærme. Så langt fra at være en ny begyndelse er det snarere en film om, at Godards stræben mod nulpunktet er blevet til regulær dødsdrift. I den forstand er Nummer to måske hans sidste ærlige film.

            Godards næste mange biograffilm er selvrepeterende på grænsen til det parodiske. De handler alle om en falleret filminstruktør, der ikke mere kan lave film, og ofte spilles han af Godard selv. Men hans selverkendelse forvandles til en kliché af at blive gentaget så hyppigt. I Grandeur et décadence dún petit commerce de cinéma (1986) kommer Godard med en original formulering af sin magtesløshed over for filmsproget:

”Det er, som hvis jeg gav Dem bølgerne, og De selv skulle finde havet”.

På papiret er det en smuk tolkning af Godards atomisering af filmen – men i praksis fungerer tolkningen ikke, for konfronteret med en druknende har man unægtelig svært ved at nyde bølgerne.

Godard var i øvrigt nær kommet galt af sted med den pågældende film. Han havde aftalt med en tv-station, at han skulle filme James Hadley Chases krimi The Soft Center, men afleverede endnu en film om en instruktør, der ikke mere kunne lave film. Da tv-stationen bebrejdede ham, at han jo ikke havde filmet bogen som aftalt, spurgte Godard fortørnet, om de da helt havde overset, at bogen stak op af jakkelommen på hovedpersonen i en bestemt scene. Så naturligvis havde han filmet bogen!

 

Fra maoist til jesuit

Trods sin stadige nedbrydning af de filmiske fortællinger bekræfter den sene Godard de to grundlæggende dogmer i den kristne historiefortælling: jomfrufødslen og opstandelsen. Han tager disse dogmer mere bogstaveligt end mange kristne ville gøre, idet han omplanter dem til vor tid og hylder dem helt upolemisk og naivt.

            I Je vous salue, Marie (1983) lader Godard endog den moderne Marie gennemgå en gynækologisk undersøgelse, som bekræfter, at hun på samme tid er gravid og jomfru! Hans hyldest til Maries undrende uskyld er kulminationen på en stigende seksuallede i hans produktion. I 60’erne arbejdede han med komplicerede portrætter af kvinden som på én gang uskyldig og beregnende, kysk og depraveret, elskelig og infam. Dengang blev han ofte kaldt kvindefjendsk, fordi han skildrede kvinden som mere sammensat, end man var vant til. Det var en uretfærdig karakteristik, som til gengæld føles ganske rimelig i dag. Findes der nogen mere kvindefjendsk myte i vor kultur end den kropsfornægtende jomfrumyte, som Godard nu lader Marie få papir på?

            Og i Nouvelle Vague (1990) er det opstandelsen, der bekræftes: en Kristus-agtig landstryger introduceres på et landsted, hvor samfundets magthavere kun taler om børsnoteringer og valutakurser – og på en sejltur druknes han af en komtesse. Han dukker imidlertid op på ny – og på endnu en sejltur med komtessen er det hende, der er ved at drukne, men i sidste øjeblik griber han hendes udstrakte hænder og redder hende. Den slutter med de berømte Jesus-ord: ”Alt er fuldbragt.” 

            Det er set før, at mennesker foretager en karruseltur fra provokerende, ungdommelig destruktionslyst, mens de søger sandheden, over kommunistisk fundamentalisme, når de mener at have fundet denne sandhed, til dogmatisk kristendom, når de indser, at den endegyldige sandhed næppe er af denne verden. Dette synes også at være Godards udvikling: anarkisten blev maoist, og maoisten udskiftede siden det ene sæt dogmer med det andet, da han udviklede sig til jesuit.

 

 

Det ufuldkomne mesterværk

I mange af sine anarkistiske tresserfilm lod Godard et ældre forbillede træde ind og sætte tingene på plads. Det kunne være filminstruktørerne Jean-Pierre Melville og Fritz Lang, eller det kunne være filosoffen Brice Parain, som den prostituerede Nana møder på et værtshus i Livet skal leves. Nana klager over, at ordene bliver mere betydningsløse, jo mere hun taler, hvortil Parain siger: 

”Jeg tror, man kun kan tale godt, når man har givet afkald på livet et stykke tid. Det er næsten – prisen. At tale, det er da en genopstandelse til livet. Og for at leve, når man taler, må man først have overstået døden i et liv uden ord.”

Det er ikke mindst den forestilling, der ligger bag Godards stadige og stædige forsøg på at vende tilbage til nulpunktet og begynde forfra, hvad enten disse forsøg har karakter af en æstetisk renselse, en politisk revolution eller en spirituel genfødsel – for nu at sætte navn på de tre faser, Godard gennemgår i sin produktion.

Det mærkelige er, at uanset hvor kritisk man må forholde sig til det meste af Godards produktion efter 1968, forbliver de fleste af hans film fra 60’erne lige urørlige. De er ofte mesterværker, om end ikke i klassisk forstand. De er ikke fuldbårne og afrundede, og de rummer megen tomgang. Men det er prisen for at føre filmkunsten derud, hvor Godard efterlader den – eller lades i stikken af den. Hans film er mesterværker ud fra den meget Godard’ske definition, som Jean Cocteau formulerede syv år før Godards fødsel:

”Et mesterværk kan aldrig se ud som et mesterværk. Det må nødvendigvis være ufuldkomment og fyldt med fejl, eftersom det er fejlenes triumf og helligholdelsen af dets vildfarelser, der gør det til et mesterværk.”

Christian Braad Thomsen

 

Christian Braad Thomsen har beskrevet Godards tresserproduktion i bogen Godard – fra gangstere til rødgardister (1971) og har analyseret hans samlede produktion i Kameraet som pen (1994).     

Christian Braad Thomsen
Kollektiv Film ApS.
Lavendelstræde 9,  DK-1462 København K
tel. +45 3316 4224    mobil +45 2178 0478
 

webmaster: bente@mailme.dk