Christian Braad Thomsen // Kollektiv Film ApS.

Fassbinder og jøderne

Home
Aktuelle foredrag
Fotos
Curriculum
Hæderspriser
Filminstruktion
Produktion
Import
***** DVD /VHS ***** for sale online
Bøger
Artikler
Debat
Div. videoer
CV IN ENGLISH

UDSYN, DECEMBER 2010


Fassbinder og jøderne


Næppe nogen anden tysk film- og teaterskaber har haft et så nært og respektfuldt forhold til jødiske kulturpersonligheder som Rainer Werner Fassbinder. Det gælder specielt to af de betydeligste jødiske åndspersonligheder i den tysksprogede kultur: han filmede Berlin Alexanderplatz af Alfred Döblin, der flygtede fra Tyskland ved den nazistiske magtovertagelse i 1933, og han havde ved sin død planer om at filme Manden Moses og læren om én Gud af Sigmund Freud, der flygtede fra Østrig ved den nazistiske Anschluss i 1938. 

Freud var en livslang inspirationskilde for Fassbinder, der filmede Ødipuskomplekset så bogstaveligt som muligt i I et år med 13 måner. Til Fassbinders yndlingssangere hørte Comedian Harmonists, som han bl.a. brugte i Veronika Voss’ længsel. Gruppens jødiske medlemmer flygtede fra Tyskland i 1935. Også sange af en nutidig jødisk kunstner, Leonard Cohen, dukker op igen og igen i Fassbinders film, frem for alt i Advarsel mod en hellig luder, hvor Cohens sprøde weltschmerz giver filmen en ekstra dimension, lige som en hel tv-film, Wie ein Vogel auf dem Draht, er opkaldt efter en Leonard Cohen-sang.

Så meget desto mere ukvalificerede og paranoide er de beskyldninger mod Fassbinder for antisemitisme, som forpestede hans sidste leveår og forhindrede ham i at opføre sit sidste og væsentligste teaterstykke Affaldet, byen og døden. I Frankfurt har både Schauspiel Frankfurt, Theater am Turm og Alte Oper forsøgt at opføre stykket, bl.a. med den højt respekterede dramatiker Heiner Müller som rådgivende dramaturg. Hver gang er det blevet forhindret af den jødiske menighed, som har besat scenen og forhindret dets opførelse. 

En egentlig handling har stykket ikke, men beskriver i en slags collageform nogle plagede eksistenser i Frankfurt. I centrum står alfonsen Franz B., endnu en figur modelleret efter Alfred Döblins romanfigur Franz Biberkopf. Hans kæreste er luderen Roma Bahn, som er opkaldt efter den berømte Frankfurt-prostituerede Rosemarie, der blev myrdet, og siden fik en kitsch-film af Rolf Thiele opkaldt efter sig. Så er der en boligspekulant, som de andre kalder ”Den rige Jøde”. Han har to excentriske håndlangere, Dværgen og Den lille Prins. Romas far, Herr Müller, er nazist og har været kunde hos sin datter, mens hans kone sidder derhjemme i rullestolen. Endelig er der politipræsidenten og hans håndlanger, der i lighed med byens øvrige spidser er venner med ”Den rige Jøde”.


I fjor indtraf så en teaterhistorisk sensation i Tyskland. Det lykkedes endelig at bringe stykket til Tysklands-premiere på det lille, men højt respekterede Theater an der Ruhr i Mülheim i Roberto Ciuklklis instruktion – uden demonstrationer, uden buh-råb, men i stedet hilst med lange klapsalver. Og i den tyske presse blev det ved premieren endelig frikendt for antisemitisme, sådan som det utvetydigt blev opsummeret i Frankfurter Rundschau:

”Efter denne forestilling vil det ikke længere falde nogen ind at spørge, om stykket er antisemitisk.”

Den samme konklusion nåede overrabiner Bent Melchior i øvrigt til allerede i 1977, da en fuldstændig bogtavtro filmatisering af stykket havde Danmarks-premiere. Filmen hedder Englenes skygger og er instrueret af Fassbinders nære ven Daniel Schmidt og med Fassbinder selv i en central rolle.

Da medlemmer af den jødiske menighed i Frankfurt i 1975 besatte scenen i Schauspiel Frankfurt og forhindrede, at det fik premiere, protesterede de mod et stykke, de ikke havde set. Senere havde de mulighed for at sætte sig ind i Fassbinders tekst, som udsendtes i bogform, og mærkeligt nok forhindrede menigheden ikke salget af bogen og besatte heller ikke de biografer, der viste Englenes skygger. Det kan forekomme inkonsekvent, men skyldes måske, at aktioner mod bogsalget ville minde for meget om nazisternes offentlige afbrændinger i 1930’erne af en række af den tyske litteraturs hovedværker.

Men hvordan kan et stykke, som menigheden ikke kendte, alligevel vække en sådan vrede? Det skyldtes, at to personer i Frankfurt havde læst stykket og indledte en hetz imod det. Den ene var formanden for den jødiske menighed i Frankfurt, Ignatz Bubis, den anden var chefredaktøren for Frankfurter Allgemeine Zeitung, historikeren Joachim Fest. 

Ignatz Bubis følte sig forulempet, fordi han mente, at den navnløse person ”Den rige Jøde” var modelleret over ham. Dette er ikke tilfældet. Stykkets og filmens jøde er en fuldstændig fiktiv person, der dog på ét punkt har en særlig forbindelse til Frankfurt 1975. Det er af let begribelige historiske grunde vanskeligt at kritisere jøder i det moderne Tyskland, og dette forhold forstod bystyret i Frankfurt at udnytte. De fik netop jødiske bygherrer og spekulanter til at udføre det beskidte arbejde, når særligt upopulære bysaneringer skulle gennemføres. På den måde håbede politikerne at undgå alt for voldsom kritik af deres dispositioner fra bl. a. slumstormernes side, idet kritikerne ellers risikerede at blive gjort til antisemitter i den offentlige debat. Også tesaterbesættelsen dokumenterede jo, at jøder er fredhellige i Tyskland: en hvilken som helst anden gruppe demonstranter, der indtager en teaterscene, vil naturligvis blive fjernet af politiet, så stykket kan opføres. Det skete ikke i Frankfurt.

En af de omstridte jødiske bygherrer var Ignatz Bubis. Men bortset fra at ”Den rige Jøde” i Fassbinders stykke på ingen  måde er identisk med virkelighedens Ignatz Bubis, så har Bubis nu ingen grund til på egne eller andres vegne at være forulempet over den pågældende figur. I en kommentar til den strid, stykket vakte, skrev Fassbinder (4):

”Denne jøde er bygherre. Han bidrager derved til at ændre byen til skade for menneskers livsbetingelser. Han laver forretninger. Forholdene, som tillader ham at lave disse forretninger, er ikke skabt af ham, han er ikke ansvarlig for dem, men benytter sig af disse forhold. Stedet, hvor man kan finde sådanne forhold, hedder Frankfurt am Main.”

Ved at gøre opmærksom på at jøden ikke selv er ansvarlig for de forhold, der giver ham mulighed for at optræde, som han gør, understreger Fassbinder samtidig, at det er forholdene, han vil kritisere, og ikke de mennesker, der udnytter forholdene. Af stykket fremgår det endda, at også jøden er fortvivlet over de forhold, han lever under, og at også han bærer på en længsel efter ganske andre livsmuligheder. Han er ingen antisemitisk kliché, men et menneske, der er stadigt mere anfægtet af sin samfundsmæssige rolle, uden at han er i stand til at bryde ud af den. Det problem har han til fælles med mange Fassbinder-personer før ham.

Chefredaktøren for Frankfurts største avis, Joachim Fest, sluttede sig til Ignatz Bubis’ kritik af stykket og forsøgte med dialogcitater at argumentere for, at stykket er antisemitisk. Han citerede f.eks. en Herr Müller for at sige: 

”Det er ingen last at være jødemorder, når man har den overbevisning, jeg har.”

Og Hans von Gluck kunne citeres for denne svada:

”Han udsuger os, jøden. Drikker vort blod og gør os uret, fordi han er jøde og vi de skyldige ... Men skyld har jøden, fordi han gør os skyldige ved blot at være der. Hvis han bare var blevet, hvor han kommer fra, eller hvis de havde gasset ham, så havde jeg kunnet sove bedre. De har glemt at gasse ham. Det er ikke gas, sådan tænker det i mig. Og jeg gnider mig i hænderne, når jeg forestiller mig, hvordan luften går ud af ham i gaskammeret.”

Fest ”glemmer” imidlertid at gøre opmærksom på, at personerne bag disse ytringer er nazister, og giver det udseende af, at Fassbinder skulle have sympati for deres synspunkter, hvad der er et højdepunkt af infami. Fest negligerer dermed også, at det er vanskeligt at give en dramatisk rimelig fremstilling af nazismen, hvis man ikke må lægge antisemitiske replikker i munden på nazister. Og hvis en kunstner uden videre kan identificeres med, hvad han lader sine personer gøre og sige inden for fiktionens rammer, er der ingen grænser for, hvad man kunne bebrejde Shakespeare, Dostojevskij og Karen Blixen. Estimerede filminstruktører som Howard Hawks og Martin Scorsese måtte være gangstere, Fritz Lang og Ingmar Bergman voldtægtsforbrydere og Alfred Hitchcock forfalden til enhver tænkelig perversitet. Metoden rammer endda Joachim Fest selv, idet han har skrevet en biografi om Hitler, hvor han naturligvis refererer Hitlers synspunkter og handlinger. Efter samme logik, som Fest bruger over for Fassbinders stykke, måtte han selv gå ind for de synspunkter, han i sin bog refererer nazisterne for at have. 

 At bebrejde Fassbinder en bestemt, diskriminerende opfattelse af ”Den rige Jøde”, er desuden absurd alene af den grund, at Fassbinder ikke beskæftiger sig med jødens identitet, men fastholder, at den er så skjult som de øvrige personers bag de fordomme, andre har om dem, og bag de vrangbilleder, personerne har af sig selv. Jøden er en kliché som de andre i stykket, og han har som dem uovervindelige problemer med at sprænge sin rolle og træde i eksistens som individ.

Skønt Joachim Fest ikke er kunstkritiker af fag, ved han udmærket, at hvad en forfatter refererer autentiske personer for at have sagt eller opfinder af replikker til fiktive personer naturligvis ikke behøver at dække forfatterens synspunkter.

Nynazisterne er egentlig de eneste, der kan have glæde af Fests specielle form for kunstkritik, for karakteristisk for nynazisterne er, at de bagatelliserer eller helt benægter nazismens forbrydelser, herunder gaskamrene: de ville være enige med Fest i at kritisere Fassbinder for at lægge den slags replikker i munden på nazister!

Fassbinder blev ikke blot inspireret til sin tekst af forholdene i Frankfurt og af sin egen fantasi, men også af forfatteren Gerhard Zwerenz’ figur Abraham i romanen Die Erde ist unbewohnbar wie der Mond (1973). Romanen indledes med, at Abraham sammen med sin mor vender tilbage fra Israel til Tyskland. Da de genser deres fødeland, siger moderen med stor bitterhed til sin søn:

”Vi vil ikke tage hensyn til nogen og ikke frygte nogen. Du skal tjene dine penge i dette land, Abraham. Det er det land, som har fostret din fars mordere. Du skal ikke bære over med nogen, ikke have medlidenhed med nogen og blokke enhver for hans sidste mark. Lover du det, Abraham?”

Og skønt Abraham ikke har lyst, så er han vant til at adlyde sin mor – og gør det også i dette tilfælde: han bliver boligspekulant.

Denne interessante forklaring på jødens hensynsløshed har Fassbinder i det konkrete tilfælde overtaget fra Zwerenz samtidig med, at den ikke er fremmed for Fassbinders egen tænkning: overalt i Fassbinders produktion ser vi, hvordan de undertrykte overtager undertrykkernes normer, hvad enten det nu skyldes et bevidst ønske om at tage hævn eller en mere ubevidst afsmitning fra de herskende normer. Fassbinder arbejder aldrig med ”rene” helte. Han viser derimod, at en af undertrykkelsens mest infame konsekvenser er, at den invaliderer ofrene psykisk og gør dem mindre egnede til at søge alternative normer end til at gentage de normer, der har undertrykt dem.

”Den rige Jøde” er både stykkets og filmens mest sympatiske person. Han er ingen antisemitisk kliché, men et dybt anfægtet menneske, der er fortvivlet over sin samfundsmæssige rolle og bærer på en dyb længsel efter helt andre livsmuligheder, som han imidlertid ikke er i stand til at realisere. 

Det problem har han til fælles med mange Fassbinder-personer før ham. Fassbinder arbejder aldrig med ”rene” helte. Han viser derimod, at en af undertrykkelsens mest infame konsekvenser er, at den ofte invaliderer ofrene psykisk og gør dem mindre egnede til at søge alternative normer end til at gentage de normer, der har undertrykt dem. Det samme gør Shakespeare for øvrigt i Købmanden i Venedig, der da også er blevet mødt med de samme urimelige beskyldninger for at være antisemitisk. 

Det er en misforståelse, når nogle opfatter dette træk ved Fassbinders produktion som defaitistisk og rimeligere at se det som en nødvendig forståelse af undertrykkelsens væsen, sådan som Fassbinder selv formulerede det i et interview:

”Den bedste måde at beskrive undertrykkelsen på er dog ved at vise, til hvilke fejl og onde handlinger den undertrykte bliver drevet.” 

Selv efter at Affaldet, byen og døden ved dets ur-opførelse blev pure frikendt for antisemitisme, er denne beskyldning blevet opretholdt af Politikens Tysklands-korrespondent Peter Wivel både i pressen og i hans bog Baader Meinhof. I bogen refererer han stykket for at slutte med en scene, hvor ”den jødiske pengemand myrder en tysk kvinde, der lader sig gennembore af hans kniv som den korsfæstede Jesus”. Dette kunne unægtelig godt smage af antisemitisme, men det betændte ved Wivels ”referat” er, at denne scene hverken findes i Fassbinders stykke eller i Daniel Schmids film. Den findes ikke andre steder end i Peter Wivels fantasi! Det er fortsat karakteristisk for hetzmagerne, at de ikke kender det kunstværk, de protesterer imod, men konstruerer frit opfundne scener for at begrunde deres modvilje. 

”Den rige Jøde” slår rigtignok luderen Roma ihjel, men han gør det af kærlighed! Roma opfatter sin tilværelse som udsigtsløs og går fra den ene af sine kunder til den anden og tigger dem om at hjælpe hende af med livet. Men alle vender hende ryggen – undtagen jøden, som elsker hende og derfor gør, som hun beder ham om. Fassbinder har selv henledt opmærksomheden på, at ”jøden er den eneste i dette stykke, som er i stand til at elske, den eneste, der er i stand til at opfatte det sprog, han taler, som en overenskomst mellem mennesker.” Jøden har i øvrigt ikke været kunde hos luderen på samme måde som de øvrige: han har samlet hende op i sin bil, fordi han havde brug for nogen at tale med, og hun var god til at lytte. Det var hans særprægede måde at praktisere Sigmund Freuds ”talekur” på – og den omfattede ikke et seksuelt forhold. Frem for at være et atisemitisk monster er jøden indiskutabelt stykkets og filmens mest sympatiske person.

Kærlighed og død er knyttet nært sammen i Fassbinders filmunivers, der indledtes med Kærlighed er koldere end døden og afsluttedes med, at Jeanne Moreau i Querelle synger et Oscar Wilde-digt med omkvædet ”Each man kills the thing, he loves”. Hvis man for sin egen bekvemmeligheds skyld vælger at overse, at drabet i Affaldet, byen og døden er en kærlighedshandling, overser man samtidig et af de mest fundamentale og vanskeligst håndterlige temaer i Fassbinders produktion og kryber i ly bag noget, man til gengæld mener at kunne tage stilling til, nemlig en frit opfunden antisemitisme.

Peter Wivel beskylder også Fassbinders iøvrigt ikke særligt vellykkede film Lili Marleen for at være antisemitisk. Det er ellers noget af en præstation, for dens hovedperson smugler filmmateriale ud, som dokumenterer, hvad der foregår i Auschwitz, i håb om, at omverdenen vil  komme jøderne til undsætning. Derefter foretrækker hendes jødiske kæreste alligevel at følge familietraditionen og gifte sig med en jødisk kvinde. Men at beskylde en film for antisemitisme, fordi den skildrer rod i kærlighedslivet er virkelig at degradere et alvorligt begreb til det rene nonsens. Det handler mere om rod i Peter Wivels hoved end i Fassbinders.

I 1975 var det næsten umuligt at tale om en særlig jødisk nazisme. I dag er det ikke ualmindeligt. Særlig smerteligt må det naturligvis være for journalist Herbert Pundik, der selv kæmpede i Israels uafhængighedskrig 1948 og mistede en søn i Yom Kippur-krigen 1973. I Politiken 20. august 2010 karakteriserer han Israels udenrigsminister Avigdor Lieberman som leder af ”den radikale højrefløj af religiøse fanatikere og fascistoide elementer”. Og i sine erindringer Du kan hvis du tør (2006) uddyber han synspunktet:

”Mindretal, som det jødiske, der genopstår som flertal, som det er sket i Israel, er ikke blevet lutret af bitter erfaring. Ikke blevet mindre fordomsfulde. Fanden flytter med.”

Pundik skriver desuden, at ”så længe vi begår synder, har vi brug for syndebukke. En sådan syndebuk blev Fassbinder. Den voldelige modstand mod hans teaterstykke var et tidligt eksempel på en ”fascistoid” jødisk optræden. At overlade til de jødiske teaterbesættere i Frankfurt at  bestemme repertoiret på byens teatre er en tilbagevenden til tilstandene i 1930’rne. Det mest chokerende ved aktionerne mod Fassbinder er, at de aktionerende jøder selv har været ude for den nazistiske terror eller har mistet deres nærmeste familie i Holocaust. Og det er grotesk, at aktionerne begrundes i frygten for en ny nazisme, for den jødiske menigheds forhindring af en teateropførelse er i sig selv den klareste videreførelse af en nazistisk praksis overfor kunsten i Vesteuropa siden 1945.


Christian Braad Thomsen har nærmere analyseret ”Affaldet, byen og døden” og kampagnen mod det i ”Fassbinder. Hans liv og værk” (Lindhardt og Ringhof).






På grund af stridigheder mellem filmens producenter er Englenes skygger desværre aldrig udsendt på dvd.

Robert Fischer: Fassbinder über Fassbinder, Verlag der Autoren, 2004.








Christian Braad Thomsen
Kollektiv Film ApS.
Lavendelstræde 9,  DK-1462 København K
tel. +45 3316 4224    mobil +45 2178 0478
 

webmaster: bente@mailme.dk