Christian Braad Thomsen // Kollektiv Film ApS.

En himmel fra et klart lyn

Home
Aktuelle foredrag
Fotos
Curriculum
Hæderspriser
Filminstruktion
Produktion
Import
***** DVD /VHS ***** for sale online
Bøger
Artikler
Debat
Div. videoer
CV IN ENGLISH

POLITIKEN’s kronik 2. november 2006

 

En himmel fra et klart lyn

 

Af Christian Braad Thomsen

filminstruktør og forfatter

 

Pernille Fischer Christensen har i sine film taget udgangspunkt i familiegenrer fra poesibog til soap, og med sit sikre blik for begrænsningens kunst sprænger hun grænser. Men danske udvælgelseskomitéer er grænsevogtere til de internationale priser.

 

 

Det er fuldstændig uforståeligt, at Nordisk Råd ved den nylige kåring af bedste nordiske film ikke fik mulighed for at give prisen på 350.000 kr. til årets bedste danske spillefilm, Pernille Fischer Christensens En soap. Heller ikke Det Europæiske Film Akademi kan ved sin årsfest til december belønne En Soap. Det skyldes, at de nationale komiteer, der skal indstille film til disse to vigtige prisuddelinger, har valgt at forbigå filmen. Desværre er der ikke noget nyt i, at de, der skal nominere danske film til internationale priser, forbigår de bedste film, men i år er forholdet særligt grotesk. Pernille Fischer Christensens har nemlig bevist sin gennemslagskraft ved på Berlin-festivalen at score hele to fornemme priser: debutantprisen og juryens Grand Prix.

            Alligevel har de danske udvælgelseskomitéer negligeret En Soap til fordel for en klam spekulationsfilm som Susanne Biers Efter brylluppet, der desuden er nomineret til en Oscar af en komité, der bl.a. tæller tre repræsentanter fra Det Danske Filminstitut. Det er endnu et udtryk for en dominerende tendens i dansk filmpolitik, nemlig at måle kunstnerisk kvalitet på billetsalget efter det princip, som en graffitikunstner på Nørrebro forkyndte på en husgavl: ”En million  fluer kan ikke tage fejl. Spis lort!” Bier viderefører arven fra 1950’ernes Morten Korch-film med film, der har samme forhold til følelser som en pornofilm til kærlighed. Pernille Fischer Christensen forstår derimod at arbejde med følelser med en frimodig blufærdighed, som efterhånden er ganske sjælden i en filmbranche, der foretrækker kitsch for kunst. Og netop i prissammenhæng er det værd at huske, at En Soap aldrig var blevet lavet, hvis ikke instruktøren havde været villig til at skyde en væsentlig del af sin løn ind i filmen uden chance for at få den udbetalt. Dette er i stigende grad filminstituttets krav til dem, der vil arbejde suverænt personligt med filmsproget. På den måde vil man på få år diskret have afskaffet den danske auteur-filmen. Om nogen har instruktøren af En Soap fortjent en rundhåndet pengepris for sin film, men i Danmark har vi aldrig været gode til at tage vare på vore få originale filmkunstnere.   

 

For den samlede danske filmbranche kom Pernille Fischer Christensens festivalvinder som et lyn fra en klar himmel. Men for de få, der har fulgt med i, hvor det for alvor foregår, kom filmen  snarere som en himmel fra et klart lyn – for nu at parafrasere et kærlighedsdigt af Per Åge Brandt. Hun har været et af vore mest originale og derfor oversete filmtalenter, siden hun i 1990’erne instruerede tre unikke kortfilm for ingen penge, men med teknisk støtte fra filmværkstedet.

Den første var Poesie Album (1993) om en 8-årig pige, der sidder bøjet over poesialbummet, hvis remser, digte og formaninger udgør lydsiden. Poesibogens uskyldige rim får her en betydning, som vi ikke mere er helt trygge ved. Filmen indledes med et vers, som alle danske børn i poesibog-generationerne er vokset op med. Nu kommer disse ord til at stå som en advarende, men samtidig sært lokkende portal til Pernille Fischer Christensens produktion:

 

Pas på, lille øje, hvad du ser.

Pas på, lille hånd, hvad du rør.

Pas på, lille mund, hvad du siger.

Pas på, lille øre, hvad du hører.

 

Når pigen med sit sørgmodigt-drømmende ansigt læser disse og andre vers op, tages uskylden ud af poesibogen. Vi bliver opmærksom på en truende dobbeltbund i de velkendte ord og får samtidig syn for sagn, når der f.eks. kommer kolde, hvide perler ud af moderbrystet og papirengle ud af mors mund, mens hendes billede stænkes til med blod under verset: ”Husk som mor at være god./Ellers blir din mælk til blod.”

            Efter at have dekonstrueret skolepigens traditionelle drømmebog, opfandt Pernille Fischer Christensen sin egen poetiske drømmegenre, hypnogrammet. Det betyder ”søvnbrev”, og inspirationen fandt hun i de billeder, der kommer til os om morgenen på grænsen mellem søvn og vågen tilstand. Hypnogrammerne er filmet på super-8, som derefter er overført til video, hvorved de sort/hvide billeder får et stiliseret grafisk præg, som bringer de tilsyneladende realistiske hændelser nærmere drømmen eller drømmen nærmere virkeligheden med en selvfølge, som man ellers kun kender fra Jytte Rex’ spillefilm. Hypnogrammerne er rene billedfortællinger uden dialog.

Pigen som var søster (1995) fortæller en enkel og grum historie om en ca. 10-årig pige, der kører sin sovende lillebror ned til stranden i en trækvogn og sejler ham ud på det åbne hav, hvor hun kaster ham i vandet: hun var søster, men er det med en vis  eftertrykkelighed ikke mere. Filmen er uforklaret som en drøm, men som drømmen rummer den elementer, der stritter i forskellige retninger og derfor indbyder til en tolkning.

            Pigen plastrer sine spæde bryster til som for at forhindre dem i at udvikles og føre hende ind i en uønsket pubertet. Hendes destruktive omgang med en flødeskumslagkage antyder  desuden en anorektisk holdning til mad – og også anoreksien kan jo opfattes som et værn imod at blive voksen. Omvendt kan man mene, at hun da sandelig er mand for at føre ubehagelige beslutninger ud i livet. Men den, der her vil se en forvirring snarere end en ambivalens, overser, at drømmen og hypnogrammet har det privilegium frem for virkeligheden og mainstreamfilmen, at de har lov at operere med følelser og holdninger, som for den vågne bevidsthed udelukker hinanden. Når pigen til sidst efter at have skaffet broderen effektivt af vejen, opsøger en hest på en mark, synes hun at have overvundet konflikten og er nu rede til at byde sin kvindelige eros velkommen: hesten repræsenterer den libidinøse indgang til verden.

            Pigen som var søster kan sagtens opleves uden de fortolkende briller, men bliver dog  et rigere værk gennem tolkningen. Honda, Honda (1996) fortæller derimod en fabel så enkel, at den egentlig tolker sig selv: en ung kvinde i storbyen får øje på en nøgen og forkommen jævnaldrende kvinde på sin altan. Hun inviterer det stakkels væsen indenfor, bader og mader hende og lader hende overnatte i sin seng. I løbet af natten vokser der vinger ud på den fremmedes ryg: mødet med kærligheden kan gøre selv de mest forkomne iblandt os til engle. Næste morgen skilles de igen, de er begge en mirakuløs oplevelse rigere og har fået nyt mod på livet.

            Det mest bemærkelsesværdige ved disse to hypnogrammer er, at de ikke er stiløvelser, men fuldt færdige og konsekvente værker. Selv de betydeligste instruktører undgår sjældent, at deres første forsøg har karakter af netop forsøg. Men Pernille Fischer Christensen springer fra starten ud som en fuldmoden filmkunstner. Med sit sikre blik for begrænsningens kunst sprænger hun grænser.

 

Da Pernille Fischer Christensen 10 år senere skaber En Soap, griber hun tilbage til hypnogrammerne og udfolder deres problematik i en spillefilm, der er større, end man måske umiddelbart tror, fordi den ved første blik kan virke så beskeden. Dens beskedenhed kommer bl.a. til udtryk ved, at den end ikke har en rigtig titel, men dækker sig ind under en af de mest uglesete og foragtede underholdningsgenrer, som den samtidig hæver sig suverænt, men uhoverende over – lidt lige som, da Pernille Fischer Christensen kaldte sin første film for Poesie Album. Hun holder helt uironisk af soap-genren, men ved samtidig udmærket, at den ikke kan rumme de erfaringer, som hun nu overfører fra genrens konventionelle kulisser til en ekstremt personlig film. Den traditionelle sæbeopera kendestegnes ved komplicerede og nervepirrende intriger,  En Soap har derimod ikke det, der ligner en intrige, men handler uhæmmet om følelser.

Charlotte er lige flyttet fra sin mand, og gennem hele filmen ligger hendes lejlighed i et syndigt flytterod som en konkret forlængelse af hendes indre kaos. Intet er, hvor det hører hjemme, alle kasser står åbne og er fyldt med tilfældigt ragelse. Hun begynder nu at interessere sig for sin mærkelige underbo, der ikke helt synes at kunne udfylde de kvindeklæder, han går i. Det viser sig da også, at han venter på en kønsoperation. Når jeg her insisterer på at kalde ham Ulrich, skønt han selv ønsker at blive kaldt Veronika, skyldes det, at man jo i hvert fald må betragte ham som en mand, så længe han endnu ikke har fået fjernet de kropsdele, som han opfatter som alt andet end ”ædle”. Der ligger desuden i min insisteren en indædt modvilje mod hans projekt: et psyko-seksuelt  problem løses normalt ikke ved et kirurgisk indgreb i kønnet, så lidt som depressioner løses ved det hvide snit i hjernen. I mine øjne handler filmen ikke om transseksualitet, men om en kærlighedsevne, der er blevet invalideret i den tidligste udvikling. Nu forløses den takket være Charlottes diskrete sjælelige kirurgi og kærlige fascination af den krop, som Ulrich selv kun har foragt tilovers for.

            Og det er så her, at En Soap viderefører et centralt tema fra Pigen som var søster. Lige som den 10-årige præpubertetspige tilplastrede sine spæde bryster, tilplastrer Ulrich sin penis, mens han venter på at få den skåret bort og erstattet med en vagina, hvor huden fra pungen åbenbart kan genbruges som skedevægge og kunstig klitoris. I en vidunderlig scene, hvor Charlotte aktiverer hans forhadte køn, springer plastret pludselig af, og de sidder med det i hænderne: det kunne alligevel ikke holde kønnet nede. Soap’en viderefører tilsvarende det enkle hovedtema i Honda Honda: man bliver en engel, hvis man elskes. Det gælder selv den sure, kejtede og selvmordstruede Ulrich.

            Det er ikke filmens ambition at give mange brikker til en forståelse af, hvorfor Ulrich  er kommet af sporet, men den tegner dog nogle omrids af et tidligt ødipalt drama:

Ulrichs mor opsøger ham med jævne mellemrum, mens faderen er fraværende. Dette er den klassiske konflikt, som kan producere homoseksualitet: når faderen ikke kan tjene som identificeringsobjekt for drengen, identificerer denne sig i stedet med moderen – og dermed også med hendes seksuelle driftsretning mod sit eget køn. Vi må formode, at faderen slog hånden af Ulrich, da hans kønsidentitet begyndte at vakle. Ulrichs faderlængsel har siden antaget så destruktive træk, at han har internaliseret faderens oprindelige ødipale kastrationstrussel og nu selv vil realisere den. Og i sit obskure bijob som prostitueret påtager Ulrich sig ganske konkret den straffende faderrolle, f.eks. over for den mand, der opsøger ham for at få lov at blive som barn på ny ved at skide på hans gulvtæppe og modtage et par velfortjente lussinger, før han derpå tages til nåde seksuelt.

            Også Charlotte har en vis trafik kørende med tilfældige mænd – og er de ikke for hånden, kan hun stå foran vinduet og desperat vise bryster ud mod nattens anonyme mørke som et nødskrig til den første den bedste: ”Kom og knep mig, for helvede!” Men den, der efterkommer hendes bøn, skal ikke vente nogen belønning. Sine forkomne følelser har Charlotte deponeret hos Ulrich, og gradvist indtræffer miraklet: uden at de selv for alvor bliver klar over det, vækker de hinanden erotisk – men så dukker brevet med operationsbevillingen dukker op. Her tillader Pernille Fischer Christensen sig en koket leg med tilskuerne: hun lader filmen slutte, før den er færdig, så vi selv må digte den til ende. Charlotte ringer på hos Ulrich, fordi hun skylder ham en hemmelighed. Men lige før hun hvisker den den, går filmen i sort.

            Der er ingen tvivl om, at hun vil hviske: ”Jeg elsker dig.” Personligt tror jeg, at hun derefter beder ham om at give hans køn en ny chance i hendes favn – og at han indvilger. Operationens aflysning blev allerede indvarslet af den sidste replik i den soap, som Ulrich ser på tv: ”You saved me with your love.” Tør man håbe på, at fjernsynets og virkelighedens soap nu endelig smelter sammen?

Hvad der måske i referat kan tage sig ud som en ekstrem beretning om erfaringer, der er ukendte for de fleste af os, bliver i Pernille Fischer Christensens sikre hænder til en helt almen historie om en kærlighedslængsel, vi alle har del i. Det er desuden ingen ringe kunst, at hun sammen med fotografen Erik Molberg Hansen har optaget hele filmen i to små lejligheder, så man aldrig føler, at de løber tør for billeder. Filmen er på intet tidspunkt klaustrofobisk, tværtimod får jeg snarere åndenød, når vi i nogle få sekunder tilbydes lidt frisk luft uden for, nemlig da kameraet flyttes ud af lejlighederne for lige at filme nogle blomstrende kirsebærtræer som skillebilleder: jeg kan ikke trække vejret frit, når filmens personer ikke kan. Men skulle man alligevel sige noget pænt om de irriterende træer, kunne man vælge at sammenligne dem med de bevidste fejl, som den muslimske tæppevæver smugler ind i tæppernes mønstre med den begrundelse, at kunstneren ikke må gå Gud i bedene, for kun Gud formår det perfekte. Heller ikke kirsebærtræerne vokser ind i himlen – men resten af filmen gør.

Når alt for mange ikke fik set En Soap i biograferne, skyldtes det ikke mindst en dilettantisk lancering af Nordisk Film, der aldrig har formået at varetage filmkunstens interesser. Nu er filmen imidlertid tilgængelig på dvd. Pernille Fischer Christensens tidlige værkstedsfilm er derimod fortsat en velbevaret hemmelighed, men på det punkt deler de desværre skæbne med så mange andre danske filmperler.

 

Christian Braad Thomsen
Kollektiv Film ApS.
Lavendelstræde 9,  DK-1462 København K
tel. +45 3316 4224    mobil +45 2178 0478
 

webmaster: bente@mailme.dk