Christian Braad Thomsen // Kollektiv Film ApS.

Filmskolen i 60-erne

Home
Aktuelle foredrag
Fotos
Curriculum
Hæderspriser
Filminstruktion
Produktion
Import
***** DVD /VHS ***** for sale online
Bøger
Artikler
Debat
Div. videoer
CV IN ENGLISH

 

 

 

 

POLITIKEN 17. september 2006

 

 

FILMSKOLEN i 60’erne

af Christian Braad Thomsen

 

 

Da jeg så Jean-Luc Godards og Francois Truffauts første film i begyndelsen af 60’erne forstod jeg, at filmen er den mest sublime af alle kunstarter, så jeg lagde digtningen på hylden og besluttede at blive filminstruktør. De havde lært sig at lave film ved at se film fra morgen til aften, diskutere dem og skrive om dem, så jeg gjorde det samme: jeg blev filmanmelder og begyndte desuden at tage til filmfestivaler, ikke blot for at se mange af de vigtigste film, som aldrig blev vist i danske biografer, men nok så meget for at interviewe mine yndlingsinstruktører for på den måde at komme tæt på filmhåndværket og lære af deres erfaringer.

Den første, jeg interviewede, var Bo Widerberg, hvis Ravnekvarteret (1963) forekom mig at være den første moderne skandinaviske film. Dens hovedperson drømmer om at blive kunstner, samtidig med at han politisk er oprørt over forholdene i det fattigkvarter, hvor han er opvokset. Han formulerer en erfaring, som også blev min:

”Man kan råbe så højt, at ingen kan høre, hvad man siger!”

Da Bo Widerberg hørte, at jeg ville på filmskolen, advarede han mig på det kraftigste. Det eneste, jeg behøvede at vide, kunne han lære mig på ti minutter, resten er et spørgsmål om talent. Og så forklarede han mig det ene fornødne, nemlig reglen om overspring: hvis man vil krydsklippe mellem to personer, der taler med hinanden, må kameraet i de skiftende indstillinger ikke springe over den usynlige akse mellem personerne, for så vil det i klipningen se ud, som om de taler i hver sin retning.

Det lyder simpelt, men kan være ret kompliceret, hvis der er mere end to personer til stede. Når jeg siden har lavet spillefilm sammen med fotografen Dirk Brüel, væddede jeg ofte med ham om, hvor kameraet skulle stå, hvis flere mennesker talte sammen – og som regel tabte jeg. Af samme grund har jeg aldrig brudt mig om at filme scener med mere end to personer.

Da Den Danske Filmskole endelig åbnede i 1966, var jeg trods Bo Widerbergs advarsel blandt dens første ansøgere. Det gik ikke godt, og da jeg senere på filmfestivalen i Karlovy Vary mødte filmskolens rektor, I. C. Lauritzen, begrundede han med sin karakteristiske, lidt generte venlighed afvisningen med, at man havde fundet mig overkvalificeret. Han mente det som en kompliment, men jeg kunne ikke opfatte det som andet end noget frygteligt sludder, for man søger vel ikke ind på en skole, hvis ikke man har noget at lære. Jeg gik nu i gang med at gøre mig dummere, end jeg var, og det må være lykkedes, for næste år blev jeg optaget.

            Til gengæld var det på et hængende år, at jeg fik lov at blive på skolen. Vi havde to lærere i dokumentarisme, Børge Høst og Jørgen Roos, som ingen erfaring havde i at undervise. De var blevet ansat, fordi skolens pædagogiske leder, filminstruktøren og kritikeren Theodor Christensen, var død dagen før, vi startede, og de satte os nu til at lave et filmportræt af en dyrepasser i zoologisk have. Jeg indvendte, at jeg ikke kunne lave en film, jeg ikke brændte for. En portrætfilm ville jeg gerne lave med henblik på at lære nogle elementære tekniske færdigheder, men udgangspunktet måtte være et menneske, jeg havde lyst at portrættere – for lysten driver værket, som Sigmund Freud kunne have sagt. Høst og Roos mente derimod, at det, jeg skulle lære med opgaven, ikke bare var nogle tekniske greb; jeg skulle også lære at forholde mig ydmygt til at lave en bestillingsfilm, hvilket var nødvendigt, hvis jeg siden ville overleve i filmbranchen. De understregede, at de talte af erfaring, hvilket man kun gør, når man mangler argumenter. Erfaring fastlåser verden i stedet for at udvide den, og jeg kunne da ikke drømme om nogen sinde at lave bestillingsfilm. Efter 35 år i filmbranchen kan jeg med stolthed konstatere, at jeg har holdt ord.

            I. C. Lauritzen holdt nu med mig og gav mig lov til at fortolke opgaven frit. Jeg valgte derfor at lave en film om forholdet mellem en kontorchef og hans kvindelige personale. Jeg kendte et par piger, der arbejdede på kontor, og via dem havde jeg fået en klar opfattelse af, at også en kontorchef kan optræde som en slags dyrepasser. Med min første film ville jeg desuden udforske et fænomen, som jeg ikke forstod, skønt det er forbavsende udbredt, nemlig at mange tilsyneladende problemløst er i stand til at have et fast arbejde, som de oven i købet ikke bryder sig særlig meget om, men som de ikke desto mindre står op og passer hver morgen. Når der så pludselig er gået 50 år, og de endelig kan indrette deres liv, som de har lyst til, risikerer de at være kommet så meget på afstand af deres lyster, at de ikke mere ved, hvad de skal stille op med denne pludselige frihed - og går i spåner eller dør. For sent når de frem til en indsigt, som John Lennon formulerede enkelt og genialt i de år, nemlig at livet er noget, der sker, mens man har travlt med alt muligt andet.

            Undervisningen på filmskolen led kraftigt under, at vi med Theodor Christensens død stod uden instruktørlærer. Jeg havde glædet mig til at møde Theodor, som jeg havde stor respekt for, skønt jeg var fundamentalt uenig i hans filmsyn. Theodor var funderet i 20'ernes sovjetiske eksperimentalfilm af montagekunstnere som Kulesjov, Pudovkin og Eisenstein, som jeg aldrig har brudt mig om. Og han huskes for det princip, at film ikke skal være "billeder af en handling", men "en handling i billeder", dvs. at klipningen hele tiden skal drive filmen fremad, hvilket jeg aldrig har ment. 

            Hvorfor skal film overhovedet have en handling? Jean Renoir har sagt, at der egentlig kun findes tre originale historier, resten er variationer. Så når historiens originalitet i den grad er til at overse, hvorfor så overhovedet bekymre sig om historien? I stedet for at omsætte en handling til billeder, syntes jeg, det var mere interessant at omsætte en tilstand eller et sprog til billeder. Desuden begreb jeg ikke, at filmen skal drives fremad af klipningen. Hvorfor må en film ikke f.eks. have lov til at være statisk, dvs. stå bomstille?

            På filmskolen lærte vi ikke at omgås skuespillere. Ganske vist havde vi et famlende samarbejde med skuespillereleverne på teaterskolen, men vi fik ingen undervisning i personinstruktion, hvad jeg dengang savnede, men i dag ikke beklager. Personinstruktion er en så intim del af filmarbejdet, at man næppe kan lære det, men må udvikle det selv og finde sin egen metode, der kan variere fra film til film, ja, fra skuespiller til skuespiller. Vi havde en kort overgang Bjarne Henning-Jensen som supervisor i personinstruktion. Jeg husker kun, at han lærte os én ting, nemlig at hvis vi var nødt til at tage en scene om på grund af dårligt skuespil, bør vi ikke rette på skuespilleren, som på den måde risikerer at miste selvtilliden. I stedet skulle vi lade, som om en tekniker havde kludret under optagelsen. At dømme efter Bjarne Henning-Jensens egne film havde det nu ikke været nogen skade til, om han havde fortalt skuespillerne, hvad de gjorde forkert.

            Den første tid på filmskolen brugte vi uforholdsmæssig meget tid på "almen dannelse", idet vi havde ugentlige timer med en forfatter, en maler, en komponist og en psykolog, der gav os en form for aftenskoleundervisning i deres fag. Vi mente ikke, det var filmskolens opgave at sørge for vort dannelsesniveau, men at undervise os i filmteknik, og egentlig var vi vel kommet ind på filmskolen, fordi vi var dannede mennesker, der nu skulle uddannes.

            Det mest tragiske var mødet med Elsa Gress. Hun led af en særlig form for storhedsvanvid, der især er udbredt blandt mindre betydelige eller mindre anerkendte kunstnere. Det giver sig udslag i, at de vanskeligt kan tale om andre end sig selv og må afvise, hvad der ligger uden for deres egen horisont, i stedet for at lade sig udfordre af det. Elsa Gress pissede på det meste af, hvad jeg satte højt, fra Villy Sørensen til Michelangelo Antonioni. Hun afviste min yndlingsfilm L'avventura (1960) med den begrundelse, at Antonioni bare var en frustreret katolik, som om det overhovedet var et kunstnerisk kriterium, hvilken privat tro en instruktør har. Da jeg desuden hævdede, at katolik var han i hvert fald ikke, for han var nemlig marxist, blev jeg bidt af med, at selvfølgelig var han katolik, det var alle italienere jo. Det var ikke det debatniveau, vi forventede på en filmskole.

            Billedkunstneren Ole Schwalbe var ikke mere heldig. Han begyndte sin undervisning med at vise os en scene fra en Kurosawa-film, hvor en flok samuraier kommer ridende ind fra venstre mod højre, og så stillede han os det underfundige spørgsmål, hvorfor de mon gør det. Ingen af os var i stand til at svare andet, end at hvad skulle de ellers gøre, hvis de ville ind i billedet, og det var til en vis grad også det rigtige svar. Schwalbe fortalte nemlig triumferende, at denne venstre-højre-bevægelse er læseretningen, og den er så indarbejdet i vort system, at den også overholdes inden for billedmedierne, uden at kunstneren egentlig tænker nærmere over det. Det var vi ret imponeret over - ind til jeg kom i tanke om, at hvis de skulle ride efter den japanske læseretning, burde de vel snarere ride nedefra og op i billedet.           

            Når lærerne holdt sig til deres eget fag, som f.eks. komponisten Pelle Gudmundsen-Holmgren gjorde, kunne de være dybt fascinerende. Mens det aldrig er lykkedes mig at få et positivt forhold til den klassiske europæisk musik, udvidede Pelle mit musikalske univers ved at præsentere os for en minimalist som Terry Riley, og det satte mig siden på sporet af Philip Glass - og frem for alt Steve Reich. Deres musik var et eksempel på en egenskab ved kunsten, som Jørgen Gustava Brandt i et essay havde kaldt "den geniale monotoni". 

            Den geniale monotoni kendte jeg i forvejen fra bluessangens enkle mønster, hvor første strofe altid gentages, og fra jazzens 4/4-rytme, der danner fast grund under improvisationerne. Minimalisternes monotoni genfinder vi i bølgernes slag mod stranden, vindens rusken i træerne, solens gang over himlen, årstidernes vekslen, samlejets rytme og fuglenes sang. Da en af mine yndlingsinstruktører, Robert Bresson, engang blev bebrejdet den store monotoni i den diktion, han pålagde skuespillerne, svarede han:

"Er det ikke netop, fordi den altid synger den samme sang, at nattergalen er så beundret?"

            Enhver idiot kan være kompliceret. Kunsten består i at finde frem til den geniale enkelhed, som på samme tid er bekræftende og fornyende, beroligende og medrivende.

                       

Som klippelærer havde vi Christian Hartkopp, der normalt regnes for the grand old man i moderne filmklipning, og sikkert med rette. Men han introducerede samtidig den der hulter-til-bulter-klipning, der siden er blevet skamredet af tv, og som går ud på, at en person ikke må snakke i mere end nogle få sekunder ad gangen, fordi det så ikke er "filmisk" mere. I stedet for at lade folk tale ud klipper man til den næste og den næste igen og tilbage til den første. Det er en klipning, som skal signalere, at der er gang i den, men som snarere røber en fundamental mistillid til det optagne materiale. Der er ikke noget i vejen med, at en film står stille, for det giver tilskueren mulighed for at samle tankerne. Hvis filmen derimod evindeligt klippes op, efterlader den et enerverende utålmodigt indtryk. Et billede, som holdes roligt i fem minutter, kan være langt mere levende og filmisk end det, der klippes op fem gange i minuttet.

Den bedste lektie, jeg nogen sinde fik på filmskolen, leverede Alfred Hitchcock, men det ænsede jeg ikke dengang, for jeg regnede ham ikke for nogen videre betydelig instruktør. Han tilhørte den gamle Hollywood-garde, som der måtte gøres op med, og jeg havde ikke rigtig sans for, at han midt i uhyrets mave dog havde skabt betydelig filmkunst. Men dengang havde jeg heller ikke set Vertigo, som var blandt de af hans film, han af mystiske grunde havde trukket tilbage fra distribution. Da jeg efter hans død endelig fik set den, fik jeg det største chok, jeg nogen sinde har fået i en biograf, og lige siden har jeg regnet Vertigo for verdens bedste film.

            Hitchcock var i København i 1968 for på Rosenborg Slot at optage nogle scener til Topaz, og vi havde fået lov at overvære en rigtig instruktør i arbejde. Det var der ikke meget ved. Hitchcock sad det meste af dagen og blundede, mens holdet arbejdede. Sådan forestillede jeg ikke en filmindspilning. Jeg forestillede mig, at instruktøren konstant var i aktion, rettede manuskriptet til på stedet, afprøvede lyset med fotografen og diskuterede replikkerne med skuespillerne. Først mange år senere forstod jeg, at Hitchcock er en af de få instruktører, der kan tillade sig at sove på jobbet. Filmholdet ved på forhånd, hvad de skal gøre, for Hitchcocks film er i den grad konstrueret ved tegnebordet, at optagelserne blot er en reproduktion af forberedelserne.

            Dagen efter besøgte Hitchcock filmskolen, og jeg havde besluttet, at jeg ville foreholde ham en horribel udtalelse, han havde fremsat i et interview, nemlig at skuespillere er kvæg. Det fandt jeg ret strengt, selv om jeg godt forstod hans bevæggrund, som var at opponere mod den almindeligt udbredte opfattelse af, at det var skuespillerne, og ikke instruktørerne, som lavede filmene. Dengang talte det brede publikum om en Humphrey Bogart-film, en John Wayne-film og en Marilyn Monroe-film, mens vi cineaster for længst var gået over til at tale om en Howard Hawks-film, en John Ford-film og en Billy Wilder-film. Men samtidig var jeg stærkt betaget af Jeanne Moreau og syntes bestemt ikke, hun var en ko.

            Jeg konfronterede nu Hitchcock med hans stærkt nedvurderende udsagn om skuespillerne, - og han dementerede det på stedet. Hvordan kunne vi dog tro den slags om ham? Det lykkedes ham at fremmane et billede af forfulgt uskyldighed i sit ellers så tvetydige fjæs. Og det beroligede os: jeg sank lettet tilbage i stolen og følte et øjeblik, at her havde jeg ligegodt været med til at skrive en fodnote til filmhistorien. Men samtidig var jeg lidt skuffet, for det havde nu været sjovere, om han havde kaldt skuespillere for kvæg. Og så viste det sig, at Hitchcock nøje havde kalkuleret med denne blanding af lettelse og skuffelse, for efter en passende kunstpause lænede han sig frem og sagde:

            "What I really said is that actors should be treated like cattle."

            Den teknik, Hitchcock her benyttede sig af, var som hentet ud af hans film, og episoden er med årene kommet til at stå for mig som et sublimt eksempel på, at historiefortællingens kunst ikke er pointen, men pausen.

                       

I 1968 fik jeg fri fra filmskolen for at tage 14 dage til filmfestival i Cannes. Det blev det mest dramatiske år i festivalens historie, idet den blev lukket af en række franske instruktører med mine to helte Jean-Luc Godard og Francois Truffaut i spidsen. Det skete i protest imod festivalens kommercielle sigte. Under de stormfulde episoder i festivalpalæet lykkedes det mig at få en kort samtale med Godard, hvor han sagde nogle ord, der blev som et motto for hele mit filmliv:

            "Du behøver hverken manuskript eller producent for at kunne lave film. Film består af billeder og lyde og er meget let at lave. Hvis du ikke har et 35 mm. Mitchell-kamera, så lav filmen i 16 mm., og hvis du ikke har penge nok til 16 mm., så lav den i 8 mm. Vi må nedbryde filmindustriens fordomme og begrænsninger, for det er industriens skyld, at vi befinder os så fjernt fra de ting, der virkelig sker."

            Godards og Truffauts lukning af Cannes-festivalen smittede af på de hjemlige oprørere, men da vi ikke havde en filmfestival herhjemme, besluttede en gruppe omkring ABCinema-bevægelsen at besætte filmskolen, ikke blot som en politisk demonstration mod skolens elitære adgangsbegrænsning og brancheorienterede æstetik, men også for at få mulighed for at lege med det eksklusive filmudstyr, der i lange perioder befandt sig bag lås og slå. De mente, at produktionsmidlerne burde tilhøre folket og ikke de privilegerede få. Og da de vidste, at jeg var enig i deres politiske målsætning, inviterede de mig med, skønt jeg jo som filmskoleelev strengt taget hørte til "de privilegerede". Men nok så afgørende var det, at jeg måtte kunne fremskaffe en nøgle til skolen.

I.C. Lauritzen var straks med på ABCinemas krav. Han kunne godt se det fornuftige i, at andre skulle have mulighed for a bruge skolens apparatur, når det lå ubrugt hen, så han var villig til at indgå en aftale med ”kommunarderne”, som de nu kaldte sig. I mellemtiden havde et par af dem med en økse smadret døren ind til apparaturet, men da det kom til stykket, vidste de ikke, hvad de ville bruge det til. Nogle blev lidt befippede over rektors uventede imødekommenhed, for hvad gjorde de egentlig på filmskolen, når deres krav så hurtigt var blevet opfyldt. Spørgsmålet blev stillet til Hans-Jørgen Nielsen, der var kommunardernes ukronede konge, og et vink fra ham havde været nok til at ophæve besættelsen. Men i sin hashomtågede tilstand nøjedes Hans-Jørgen med at mumle, at vi måtte løbe linen ud, her blev der ikke gået på kompromis, skønt rektors forslag jo netop ikke var et kompromis, men en opfyldelse af vore krav.

Kommunarderne, som jeg oprindeligt havde haft sympati for, blev i mine øjne et symbol på det futile, nyttesløse, narcissistiske i store dele af 1968-bevægelsen: man ville hellere på forsiden af aviserne, mens man blev båret ud af politiet, end man ville indgå praktiske aftaler. Det var revolutionær masturbation i stedet for konkret politisk arbejde.

Mit hold på filmskolen arrangerede en politisk mere perspektivrig demonstration, da den statslige filmfond i 1968 uddelte kvalitetspræmier til årets filmhøst. Prisuddelingerne afspejlede fondens fundamentale problem. Den var oprettet for at skabe modvægt mod den kommercielle filmbranche og sikre produktionen af kunstneriske film, men den var samtidig baseret på en karakteristisk dansk dobbeltmoral: fondsbestyrelsen var nemlig domineret af netop de producenter, udlejere og biografdirektører, som den skulle udgøre et alternativ til. De var uden kunstnerisk indsigt eller interesse, og det var absurd, at de skulle lede en fond til fornyelse af dansk film.

Det blev da også besluttet, at der nu med statsstøtte overvejende skulle produceres de film, der trak flest mennesker i biografen. Det er en selvmodsigelse, fordi statsstøtten jo netop er begrundet med hensynet til kunstneriske film, der ikke kan klare sig på markedsmekanismernes vilkår. Skønt filmen med sin flydende billedstrøm, oplevet i mørke, er den af alle kunstarter, der er tættest på vore drømme, fik den ikke lov at erobre friheden til at drømme, men blev holdt i stadigt strammere tøjler. Og selv om brancherepræsentationen blev afskaffet, da filmfonden i 1972 afløstes af Det Danske Filminstitut, var den grundlæggende holdning lagt og blev ikke ændret.

Denne dobbeltmoral havde tidligere afspejlet sig i kunstneriske kvalitetspræmier til helt ligegyldige folkekomedier. I en stilfærdig demonstration uddelte en lille gruppe filmskoleelever nu løbesedler, hvor vi protesterede imod at uddele kvalitetspræmier til kunstneriske fiaskoer som f.eks. Erik Ballings og Klaus Rifbjergs Det var en lørdag aften, Sven Methlings Jeg elsker blåt og Palle Kjærulf-Schmidts og Klaus Rifbjergs I den grønne skov.

I dag er situationen endnu mere grotesk: filmpriserne er afskaffet, men Det Danske Filminstitut sikrer fortsat ikke filminstruktørerne en ordentlig arbejdsløn. Filminstituttet har i stedet opdelt filminstruktørerne i to grupper. A-holdet laver kommercielle film, som undtagelsesvis også kan være af kunstnerisk interesse, og de får altid løn for deres arbejde, B-holdet arbejder udelukkende med kunstneriske film, og de skal betale for at få lov at arbejde! Dette groteske misforhold er den logiske konsekvens af, at vilkårene for offentlig filmstøtte oprindelig blev dikteret af den branche, som støtten skulle være et alternativ til. 

             

Jeg deler ikke den almindelige opfattelse af 60’erne som et muntert og optimistisk årti. Det var deprimerende at vide, at vi havde ret, men ikke kunne få det. Det skyldtes ikke blot, at vi var oppe mod et samfundssystem, som var urokkeligt i sin afstumpethed, men også, at oprøret blev sin egen værste fjende, da det i 1968 blev overtaget af de pseudomarxistiske studenter og fra starten af 70’erne desuden af studinerne i rødstrømpebevægelsen. Og fordi verden ret beset ikke bevægede sig ud af stedet i 1968, skønt mange troede det, syntes jeg heller ikke, at filmkameraet skulle bevæge sig. Jeg fandt det mere filmisk at lade kameraet stå bomstille en hel scene igennem, i stedet for - som det var moderne på den tid - at lade det være i evindelig bevægelse til rockmusikkens hede rytmer for at simulere gang i den.

Jeg forsøgte at eksperimentere med det statiske kamera i min afgangsfilm Revolution (1969), som nød den ære at blive inviteret til tidens vigtigste kortfilmfestival i Oberhausen. I stedet for at være stolt over, at en filmskolefilm var inviteret til Oberhausen, søgte filmfondens direktør Erik Hauerslev at finde på alle mulige argumenter for at hindre visningen af Revolution. Han påstod over for den undrende dagspresse, at det var for dyrt at cleare rettighederne til den musik, jeg anvendte af Bob Dylan og The Beatles – skønt deres musik slet ikke bruges i filmen. Heldigvis insisterede festivalen på, at filmen skulle vises, og sådan blev der da præcedens for, at filmskolefilm kunne deltage i udenlandske festivaler på lige fod med alle andre film.   

Revolution anskueliggjorde ikke blot revolutionens nødvendighed, men også dens umulighed: samfundets repræsentanter var nok skræmmende i deres skråsikre magtfuldkommenhed, men oprørene var ofte lige så skræmmende i deres forsøg på at kamuflere deres politiske usikkerhed i et revolutionsromantisk klichésprog i stedet for at arbejde for praktiske forandringer. I den forstand var filmen vendt imod den revolution, den lader, som om den hylder. Den var baseret på det ofte misforståede begreb ”falsk solidaritet”.

            Jeg oplevede ikke 1968 som et revolutions- men som et stagnationsår. De  frugtbare politiske rørelser, der havde manifesteret sig op gennem 60'erne, blev ikke knust af magthaverne, men af dem, der holdt den røde fane så højt, at de mistede jordforbindelsen. Det brede ungdomsoprør forvandledes til et stadigt mere snævert og dogmatisk studenteroprør, hvor fars sønner og døtre for en tid legede arbejdersolidariske og revolutionære. Men egentlig var de kun på spejderøvelse, før de skulle overtage fædrenes stillinger i det samfund, der nødvendigvis måtte fornys, om alt ellers skulle blive ved det gamle – for nu at citere en berømt replik fra Leoparden, en roman af Giuseppe di Lampedusa og en film af Luchino Visconti.

 

Christian Braad Thomsen

             

 

Christian Braad Thomsen
Kollektiv Film ApS.
Lavendelstræde 9,  DK-1462 København K
tel. +45 3316 4224    mobil +45 2178 0478
 

webmaster: bente@mailme.dk