EKKO, februar 2006
Fra søvnbreve til soap
Pernille Fischer Christensen startede med at udforske filmsproget med udgangspunkt
i den mentale tilstand mellem nat og dag. Hendes spillefilmsdebut handler om de følelser, der er nødstedt mellem soap’ens
romantiske kærlighedsdrøm og virkelighedens kærlighedskaos.
Af Christian Braad Thomsen
Jeg glemmer aldrig den første film, jeg så af Pernille Fischer Christensen. Under udvælgelsen
til Odense Film Festival var vi nået til nogle værkstedsfilm, hvor vi af gode grunde blev lidt ukoncentrerede og kun så med
det ene øje; men pludselig stoppede jeg op og sagde, hov, hvad foregår der her, og så spolede jeg tilbage og så Pigen,
der var søster (1996), som var den mest originale film, vi viste i Odense det år. Ti år senere har Pernille nu fået sin
første spillefilm En Soap inviteret til Berlin-festivalens hovedkonkurrence.
En Soap handler
om den 32-årige Charlotte (Trine Dyrholm), som flytter fra sin mand og tilfældigt bliver overbo til den transseksuelle Veronica
(David Dencik). Veronica holder sig helst for sig selv med sin lille hund og en romantisk soap-serie på TV, mens Charlotte
one-night-stander sig gennem nætterne. Alligevel føres de to sammen og ender som hovedpersoner i deres egen dramatisk soap.
Søvnbreve
”Jeg begyndte i filmbranchen som instruktørassistent for Tomas Gislason”,
fortæller Pernille Fischer Christensen, ”og desuden var jeg hans personlige kuli, der købte nye strømper til ham og
støvsugede hans bil og sådan. På det tidspunkt var han endnu tæt forbundet med Lars von Trier kreativt, så alle deres diskussioner
fulgte jeg også, jeg var kun 20 år på det tidspunkt, og Tomas havde meget en formmæssig tilgang til at lave film: ud af formen
kommer indholdet. Det blev jeg meget påvirket af. På Den Europæiske Filmhøjskole i 1993 mødte jeg så Nanna Arnfred, og vi
lavede Poesi Album sammen. Vi gik på fuldstændig amatørbasis i gang med en skulpturel undersøgelse af det filmiske
sprog, dvs. hvordan forskellige former for filmmateriale snakkede sammen, 16 mm., super-8, animation, stills – og så
fik vi støtte til færdiggørelsen af filmværkstedet, og den blev et af filmværkstedets store festivalhits det år. Så fulgte
hypnogrammerne Pigen der var søster og Honda Honda.”
”Hypnogram er et
ord, jeg selv fandt på: hypnos betyder ”søvn”, og gram betyder ”brev”. Jeg ville eksperimentere stilistisk:
nu skal vi have nogle store korn i billedet, nu skal kameraet hele tiden bevæge sig, alle mulige slags lege med det formmæssige,
men egentlig episk historiefortælling interesserede mig ikke så meget. Jeg var i udgangspunktet mere poet end epiker, det
fortællemæssige har jeg skullet kæmpe mig frem til.”
”I hypnogrammerne
ville jeg skildre denne kreative eller mentale tilstand, man er i, når man vågner. Jeg elsker at ligge længe om morgenen og
lade de billeder, der kommer, strømme igennem mig. Man har stadig kontakt til sin drømmeverden og er derfor fri i sin måde
at tænke på, men samtidig kan man styre disse ustyrlige billeder lidt. Jeg førte meget dagbog dengang, og to af filmene er
baseret på dagbogsnotater, f. eks. et enkelt billede af kvinden, der åbner en kuffert, og så ligger der en pige dernede, det
var et notat fra en morgendrøm. Jeg havde set Tarkovskijs Spejlet, og hans måde at operere med filmtid på var en åbenbaring
for mig.”
- Den bedste af hypnogrammerne
er vel Pigen der var søster, en mærkelig historie om en 10-årig pige, der drukner sin lillebror. Hvorfor fortæller du den
historie?
Umiddelbart handler den
om mit forhold til min egen lillebror, men set i bakspejlet peger den jo også frem mod En Soap. Pigen og drengen er
måske det samme menneske. Hun vågner og ser den mandlige del af sig selv i sengen, hun taper sine brystvorter over: forbudt,
lukket. Det var meget voldsomt for mig at komme i puberteten, fordi ens krop bare ville i én retning. Man var meget ufri i
forhold til kroppen. Puberteten var en stor sorg, jeg græd meget og sørgede over at skulle forlade noget, og at jeg nu ikke
var ikke herre over, hvad naturen havde planlagt. Nu skulle man ikke mere bare være menneske, nu skulle man blive til en kvinde.
Den der sorg sidder nok også i filmen. Min kusine og jeg kom i puberteten samtidig, og en dag, hvor hun endnu ikke havde fået
bryster, mærkede hendes mor en knude på hende og for op til lægen, fordi hun var bange for, det var kræft. Det var ikke faldet
hende ind, at hendes datter var ved at få bryster. Sådan var det meget i vores familie. Man kan grine af det, og puberteten
er jo ret latterligt, også for drenge, der får en krop, som stritter ud i alle retninger.”
”Jeg elskede at arbejde
med super-8, fordi det er sådan et ustyrligt materiale, det er meget levende, og man ved ikke helt, hvordan det kommer til
at se ud. Hypnogrammerne var fuldstændigt frie film. Ingen blandede sig i, hvordan de skulle være. Jeg prøvede bare at finde
ud af, hvad filmsproget kunne. Det var meget ukloge film, men de var båret af en stor glæde og entusiasme over at opdage et
sprog, og selv om jeg nu har gået på filmskole og er blevet enormt bevidst og ”klog”, så prøver jeg at bevare
den der umiddelbare glæde. Når man laver spillefilm, som koster så og så mange penge, er man nødt til at lytte til, hvad der
bliver sagt fra distributionen og tv, men derefter forsøger jeg at sætte mig i en position, hvor jeg er fri igen, både at
frigøre mig fra, hvad der bliver sagt, men også fra min egen viden om stoffet. Manuskriptet til En Soap er ekstremt
gennemarbejdet, men jeg kan ikke bare gå ud og afvikle det, for tingene dør, hvis min egen nysgerrighed dør. Så jeg prøver
at være både superpræcis og gennemtænkt og samtidig at stille mig lidt hjælpeløs an. Det handler meget om den dialog, jeg
har med skuespillerne undervejs om de karakterer, vi skaber. De skal gerne være så sammensatte, at der bliver ved at være
noget at grave i, noget som man ikke forstår, for sådan er det jo: jeg ved meget om mig selv, men der er også meget, jeg ikke
ved, og som jeg bliver overrasket over. På den måde prøver jeg at få spillerne til at opfatte et menneske.”
”Jeg har haft et
fantastisk tæt samarbejde med Trine om rollen. Vi ved osse, når hinanden sjusker eller er ved at være trætte, og det gør vi
så hinanden opmærksom på: ”Du er jo overhovedet ikke til stede!” Eller hun kan sige til mig: ”Ja. Nu sidder
jeg her, og jeg er fuldstændig ensom, og jeg har brug for noget hjælp, men det får jeg åbenbart ikke i dag.” –
”Nej, det gør du ikke, for jeg ved ikke, hvad jeg skal stille op med den her scene.” Og så går jeg hjem og ser
dagens prøver, og så ved jeg måske næste dag, hvad der var galt. Det gode ved den her film var, at set-up’et var så
simpelt, at når jeg ikke var rigtig glad for en scene, kunne jeg tage den om næste dag, og det er vigtigt, for er en scene
ikke helt præcis, så må de efterfølgende scener jo tage farve af den, og så styrer hele skibet forkert.”
- Og det har jo så været
fordelen ved at filme i de samme to lejligheder filmen igennem, men har det også været et problem? Har du følt det klaustrofobisk
ikke at komme ud af lejlighederne?
”Mod slutningen af
optagelserne følte jeg nok, at jeg var lidt visuelt presset, og at billedmulighederne var ved at slippe op, men det satte
på den anden side ekstra skub i fantasien. I en lille location ligger variationerne i detaljerne: i den scene var gardinet
for vinduet, så nu skal det være fra, hans hår skal være oppe, for før var det nede, og den scene, hvor han stod i entréen,
var mørk, så nu skal den være lys. Det er sådan et dobbelt bogholderi.”
Men i hvor høj grad styrer din fotograf Erik
Molberg Hansen så det bogholderi, og i hvor høj grad gør du? Hvem bestemmer, hvor kameraet skal stå?
”Det gør vi sammen. Men det starter jo på
manuskriptplanet med en visuel brainstorm, hvor vi kigger på malerier og fotografier og andre film for at opbygge et visuelt
kartotek eller en referenceramme. Så kan jeg sige, nej, det skal være mere Degas eller mere Nan Goldin, og så behøver
vi ikke at diskutere, når spillerne kommer på banen. Når spillerne kommer, får de ikke altid at vide, hvor de skal stå, for
jeg har i samarbejde med fotografen og scenografen arrangeret rummet, så der er billeder over det hele, så de på den måde
kan føle sig friere i deres bevægelser. Jeg hader, når folk sidder ned på film, de skal stå op, så de kan flytte sig. På den
måde får billederne en friskhed og ikke en kalkulerethed. Men det har været skidesvært i den her film, for hvor meget kan
man mingelere rundt i en entré? I én scene hænger der måske en gul nøglesnor ned over et spejl og giver en linie, og den hænger
der ikke i næste scene, så små detaljer arbejder vi med.”
Hvilke andre film havde du som referencerammer?
”John Cassavetes’ Faces og Ingmar
Bergmans Scener fra et Ægteskab kiggede vi meget på for zoom’ens skyld. Vi var nødt til at bruge zoom, fordi
der jo ikke var plads til, at kameraet kunne bevæge sig ret meget. Og så var det vigtigt ikke at zoome ind på det dramatisk
rigtige tidspunkt, men snarere lidt forsinket i forhold til dramaet, som om kameraet er i tilskuernes sted og heller ikke
ved, hvad der skal ske, men derimod kan lægge et eftertryk, når det er sket.”
- Det er måske en parallel til det, som Louis
Armstrong introducerede i jazzen, nemlig at man ikke skal frasere lige på beatet, men hele tiden forholde sig lidt svævende
og måske halte efter beatet. Så opstår der en spænding, så musikken virkelig swinger.
”Vi snakkede faktisk også musikalsk om det.
Vi kaldte det off-beat og synkopering. Desuden så vi Ken Loach, som har sagt, at kameraet aldrig må stå på det rigtige sted:
man må aldrig føle, at scenen er sat op for kameraet. I Kes og Ladybird, Ladybird opnår han en meget dokumentarisk
holdning på den måde: hov, nu kunne vi ikke få det nærbillede, vi burde have, så bliver vi bag hans ryg i stedet for. På den
anden side skal man passe på, at det ikke bliver for manieret: det gælder om at finde en balance mellem forhindringen i scenen
og det, den skal fortælle. Woody Allens Husbands and Wives så vi også, mest for arrangementets skyld, og Interiors
for Gordon Wills’ mesterfoto. Men ellers er det meget Degas i Veronikas lejlighed og det havde meget at gøre med hans
farvehøjlys, som jeg kalder det. Du har et rum, som er brunt og meget afdæmpet og så har du én lyserød pude eller en
person i turkisrød træningsdragt. Så bliver billedet spændt op.”
En Soap
- Du har ikke nævnt
nogen soap-film som referencepunkt, Douglas Sirk f. eks., der jo er den store soap-mester.
”Sirk har jeg også kigget meget på. Jeg ved
godt, Lars von Trier har haft fat i ham før, men for mig startede det med Todd Haynes Far from Heaven, som jo er en
hommage til Sirk. Hos Sirk taler man også om kærlighed og længsel på en meget direkte måde, hans film er meget rørende, Written
on the Wind og All That Heaven Allows, men det er mere noget stof, som bare ligger og rumler. Den soap,
som har påvirket mig mest, er Bergmans Scener fra et ægteskab, men Charlottes karakter kunne også sagtens have været
i Desperate Housewives eller Sex and the City, som jeg har set til hudløshed.
Hvorfor hedder filmen En Soap?
”Oprindelig hed den bare Soap, men
det måtte den så ikke på grund af en tv-serie, der hed det samme i 70’erne, den hed Skum på dansk. Kim Fupz og
jeg vidste, at vi skulle skrive en low budget-historie, og så sagde jeg – eller måske var det ham: to personer i to
rum i samme opgang. Rummet og karakteren skulle være forbundet som en lille arbejdermyre, der bærer sit rum bag sig
i en rygsæk. Det er jo lige som i en soap, Friends eller Frazier, hvor der hele tiden kommer nogle ud og ind
ad døren. Ideen med en soap kom ud af noget formmæssigt, men efter som vi jo havde gang i en kærlighedshistorie, begyndte
vi også at kigge på soap’ens kærlighedsbegreb. Hele det romantikbegreb, der er i en soap, kunne
vi bruge til at skabe modstand i fortællingen, så vi kunne arbejde med kontrasten mellem soap’ens romantiske
kærlighedsdrøm og virkelighedens kærlighedskaos. Filmen er et clash mellem perversion og romantik, mellem Veronikas
sadistiske ludersituation og hendes drøm om en ophøjet kærlighed.”
”Vi har diskuteret,
hvad der er grunden til, at Charlotte bliver tiltrukket af Veronika, og jeg mener jo, at der muligvis er noget homoseksuelt
i alle mennesker. Men det er samtidig hele filmens mission at løfte sig ud over det spørgsmål: måske er det ikke så vigtigt
at definere sig selv som hetero eller homo, den handler jo faktisk om en kærlighed, der går på tværs af den mulige seksuelle
orientering. Kan kærligheden frigøre sig fra seksualiteten, og hvad kommer først? Kan man møde en stor sjælelig kærlighed,
uden at den også er erotisk?”
- Hvad hvisker Charlotte
i øret på Veronika til sidst?
”Ja, folk har jo
alle mulige svar, men det morsomme ved det spørgsmål er, at Charlotte faktisk ikke hvisker noget. Hun læner sin kind imod
hans, men hun bevæger ikke læberne!”
Talentudviklingen
- Din film er den første spillefilm i talentudviklingspuljen.
Hvad er dine erfaringer med den?
”For mig er puljen lig med Vinca Wiedemann,
og hun har haft en kolossal betydning for min udvikling. Hun er en stor pædagog med et unikt talent for at få sat gang i ens
tanker. Hun kan være barsk, men nogle af de mest interessante samtaler, jeg har haft de sidste par år om kærlighed og seksualitet
i relation til film, har jeg haft med Vinca. Jeg havde ikke været, hvor jeg er i dag, hvis det ikke havde været for hende.”
”Hele den kreative
proces har i det hele taget været meget lykkelig, fordi jeg sætter en ære i at kunne få noget ud af ingenting, ligegyldigt
hvor jeg er, om det drejer sig om mad eller morskab eller samtaler, så prøver jeg at finde det maksimale. Når jeg står og
laver en film, der er så simpel i sine virkemidler, er jeg nødt til at være 100 pct. skærpet i min følsomhed, for ellers falder
historien sammen. Jeg har ikke noget at gemme mig bag, det er så nøgent, som det overhovedet kan være. Nogle gange har jeg
lyst til at løbe skrigende væk, for hvordan fanden får jeg en scene med to mennesker, der skal måle gardiner op, til at underholde
i flere minutter! Det er ekstremt angstprovokerende og nervepirrende, men det er også det, som er kick’et. Jeg føler
virkelig, at den film er et aftryk af mig, af hvad jeg kunne for ti måneder siden.”
BOKSTEKST
PERNILLE FISCHER CHRISTENSEN, født 1969, har studeret billedkunst ved universiteterne
i Firenze og Københavns Universitet 1989-91, gik på Den Europæiske Filmhøjskole i Ebeltoft 1993 og instruerede Poesie Album
(1994), Pigen som var søster (1995) og Honda, Honda (1996). Hun medvirkede som skuespiller i Den Blå Munk
(1998) og er uddannet som instruktør fra Den Danske Filmskole 1995-1999 med afgangsfilmen Indien. Den blev bl. a. prisbelønnet
på Cinéfondation i Cannes, hvor Davennes-brødrene var juryformænd, og på München internationale filmskolefestival, hvor
hun fik både prisen for bedste film og som bedste nye talent. Siden har hun instrueret Habibti min elskede, der blev
Robert-belønnet som bedste kortfilm og som bedste novellefilm på Odense Film Festival 2002 samt en pris på Premiers Plan i
Angers, hvor Claude Chabrol var juryformand. En Soap (2006) er hendes første spillefilm.
