EKKO, maj 2006

Den apokalyptiske filmpoet

 

Østrigeren Michael Haneke er disse års mest kontroversielle europæiske instruktør. Han insisterer på, at filmkunsten fortsat må være ubehagelig, krænkende, kontroversiel.  

af Christian Braad Thomsen 

 

Den østrigske filminstruktør Michael Haneke er tilsyneladende en mærkelig fortidslevning, men hvis filmkunsten skal overleve, må man fastholde, at han også på det mest paradoksale bærer  fremtiden i sig med sin stædige, barokke tro på, at det fortsat er vigtigt at skabe uforsonlige og kompromisløse film som modvægt mod den almene fordummelsespolitik i de levende billeders medier. I en tid hvor filmkunstens økonomiske magthavere ensidigt satser på den uforpligtende feel good-movie, fastholder Haneke filmens forpligtelse til at være ubehagelig, kontroversiel og krænkende.   

        Michael Haneke indskriver sig i rækken af ekstreme østrigske kunstnere, der skånselsløst udstiller landets historie og nutid: essayisten og forfatteren Thomas Bernhard har hudflettet Østrig som et land, hvor der var flere nazister i 1988 end i 1938, dramatikeren og romanforfatteren Elfriede Jelinek køber ikke rødstrømpernes offertænkning, men anklager kvinderne for selv at bære hovedansvaret for deres undertrykkelse, dokumentarfilmskaberen Ulrich Seidl har udstillet småborgerskabet i dets mest bizarre livsformer, - og Michael Haneke beskriver med kølig analytisk sans et værdisammenbrud af apokalyptiske dimensioner. I dag, hvor Danmark jo for længst har overtaget Østrigs rolle som Europas mest reaktionære land, kan man godt misunde Østrig disse morbide kunstnere, men må samtidig se i øjnene, at så uforsonlige filmkunstnere som Seidl og Haneke ikke ville have en chance for at komme til orde hos os.

Den skjulte massakre

Haneke er også gået i eksil fra den østrigske provinsialisme og har siden århundredskiftet lavet film i Frankrig. Hans seneste er Skjult (2005), for hvilken han på Cannes-festivalen hædredes med prisen som bedste instruktør.

        Bag filmens nutid lurer en uhyggeligt fortrængt og aldrig fuldt belyst massakre i Paris 17. oktober1961, da fransk politi gik til angreb på en fredelig demonstration, arrangeret af FLN i protest mod det franske kolonistyre i Algeriet. Dengang regnedes FLN for en national  befrielsesorganisation, i dag ville den blive stemplet som en terroristgruppe. De egentlige terrorister bar imidlertid politiuniform, idet politiet dræbte ca. 400 demonstranter, enten ved at skyde dem, tæske dem ihjel eller smide dem i Seinen. Den ansvarlige politichef Maurice Papon blev aldrig retsforfulgt for massakren, men i 1998 blev han alligevel indhentet af en form for retfærdighed, idet han blev dømt for sit medansvar for 1560 franske jøders deportation og død under 2. verdenskrig. Dengang var det jøderne, der blev ramt af et alment europæisk fremmedhad, siden er muslimerne blevet syndebukke for den normalfascisme, som med uhyggelig styrke vokser frem i de europæiske samfund.

        En 6-årig algerisk dreng, Majid, mistede begge sine forældre under massakren i Paris. De arbejdede på en gård, som tilhørte hans ven Georges forældre, og disse vil nu gerne adoptere Majid, men Georges forhindrer det ved at bagtale ham, så Majid sendes på børnehjem. Fyrre år senere mistænkes Majid nu for at tage hævn ved at terrorisere George med mystiske videobånd. De spiller lidt samme igangsættende rolle hos Haneke som i en række moderne kultfilm, bl. a. David Cronenberg's Videodrome (1982), David Lynch's Lost Highway (1996) og Hideo Nakata's The Ring (1997) – men med den markante forskel, at hos Haneke er båndene i en vis forstand tomme for indhold!

              Skjult begynder med en tre minutter lang statisk kameraindstilling på en moderne boligblok i Paris. Først da et par stemmer kommenterer kameraindstillingen, og der spoles frem, bliver vi klar over, at vi ser et videobånd over fjernsynet. Båndet er blevet sendt anonymt til Georges, som er litterær studievært på tv og gift med forlagsredaktøren  Anne (lige siden debutfilmen Der siebente Kontinent har ægteparrene hos Haneke heddet Georges og Anne). De har en søn i puberteten og lever i et godt og hensynsfuldt ægteskab med behagelige, kultiverede venner. Men videobåndene bringer en krise for dagen, som formentlig længe har luret under den kultiverede overflade. Hvem sender båndene, hvem aflurer deres boligblok – og hvorfor? Da Georges modtager et bånd, hvor kameraet kører ind på hans barndoms bondegård, vækkes traumet om Majid til live. Er det ham, der står bag?

        Skjult afslører bag sin kultiverede overflade den fortrængte skyldfølelse og de skjulte aggressioner hos det finkulturelle borgerskab: bliver man et bedre menneske af at dyrke kunst, eller risikerer man ikke snarere at blive en selvgod sjuft, som ikke tager nogen konsekvenser af den mulige indsigt, som kunsten kan give, men tværtimod dyrker kunsten som endnu en forbrugsvare? I den tyske kulturdebat opererede man i 70’erne med det uoversættelige ordspil ”die wahre Kunst oder die Ware Kunst”. I forlængelse af denne problematik retter Haneke brodden mod det kulturbureaukrati, som tror sig i besiddelse af menneskelig dannelse og finfølelse, fordi de har kunstformidling som næringsvej, men som blot viderefører en raffineret form for afstumpethed med et menneskeligt ansigt.

        Det lumske ved filmen er, at Haneke lader, som om han indskriver sit værk i den harmløse identificeringstradition, der rider Hollywood (og dansk tv- og filmproduktion) som en mare: fra starten identificerer vi os med filmens kultiverede ægtepar, og nok er vi forberedt på, at denne identificering  vil skaffe os problemer på halsen, men vi forventer også, at parret vil løse disse problemer for os. Men her sker der det modsatte: vi bliver stadigt mere utrygge ved vores identificeringsfigurer. Georges fortrænger sin skyldfølelse og fremkommer i stedet med nogle højest uskønne aggressioner over for Majid og dennes søn,  Anne har muligvis en affære med sin chef – og deres søn afreagerer sine aggressioner mod  forældrene ved at blive væk en nat, så de må frygte, at han enten er trafikdræbt eller kidnappet.

        Man kan muligvis kritisere filmen for at være for kryptisk i sit handlingsforløb, men man kan også mene, at det afsluttende og længe fastholdte totalbillede antyder, hvem der sender videobåndene. Mit eget bud er, at de afsendes af Georges’ søn i hans indædte forældreopgør, men jeg er også stødt på den mindre tilfredsstillende tolkning, at båndenes oprindelse fortaber sig i det metafysiske, og at de på det plan er en afsenderløs katalysator for Georges’ skyldfølelse. Haneke har tidligere leget med dette plan i Funny Games (1997). Det er en dybt ubehagelig, men også uafrystelig film om to mænd, der terroriserer og til sidst udsletter mand, kone og barn i deres sommerhus. Da det lykkes konen at dræbe en af terroristerne, finder hans ven febrilsk fjernstyreren og spoler den film, vi ser, tilbage, så vennen kommer til live igen, hvorefter konen kan undgælde for det nu mislykkede drabsforsøg. Funny Games ville have været en både grummere og mere konsekvent film uden dette absurde metaplan.

        Hanekes film balancerer konstant mellem det misantropiske og det medfølende – med undtagelse af Code inconnu (2000) som er en fragmentarisk, men udelt solidarisk skildring af en håndfuld mennesker i Paris. Filmen indledes med en 8 minutter lang og uklippet sekvens, hvor kameraet i stadig bevægelse på gaden indfanger nogle af filmens hovedpersoner: en skuespillerinde på vej til arbejde møder sin kærestes lillebror, der er stukket af fra faderens gård og nu søger logi i storbyen. Han smider et stykke madpapir i en rumænsk tiggers skød og bliver antastet af en afrikansk flygtning, der forlanger, at han opfører sig ordentligt. Det resulterer i håndgemæng, politiet kommer til, afrikaneren arresteres, og den rumænske tigger, som han ville hjælpe, bliver udvist. Det er en film, som i ofte intense fragmenter viser mennesker nødstedte i den globale storby, hvor hver har deres egne koder, som ikke kendes af de andre. Men det er samtidig en mærkeligt fortrøstningsfuld film, hvor den egentlige ondskab for en gangs skyld viser sig bare at være optagelser til en film!  

        Hvor Kode ukendt har sin styrke i det konkrete, er Ulvetider (2003) en mere problematisk film, fordi den foregår i et abstrakt ingenmandsland efter apokalypsen: en ikke nærmere beskrevet katastrofe er indtruffet, civilisationen er brudt sammen, og enhver er sig selv nærmest. Men den postulerede gru bliver til lunken æstetik, fordi filmen ikke er forankret i en genkendelig virkelighed.

Jelineks spillelærerinde

Et sidetema i Skjult, nemlig det kulturdyrkende borgerskabs perversioner, er et hovedtema i Pianisten (2001) baseret på Nobel-pristageren Elfriede Jelineks roman Spillelærerinden. Som Skjult er også Pianisten baseret på falsk solidaritet: vi tror, at vi fra starten kan identificerer os med spillelærerinden, ikke mindst fordi hun spilles af en så sympatisk skuespiller som Isabelle Huppert. Men identificeringen bliver vanskeligere i takt med, at vi får indblik i hendes mærkeligt forvredne sadomasochistiske univers, som omfatter seksuel tilfredsstillelse i lumre pornobutikker, beluring af elskende par i en drive-in-biograf samt skamfering af først egne kønsorganer og derefter af en kvindelig klaverelevs hænder. Hendes dyrkelse af Beethoven og Schubert resulterer mildest talt ikke i et rigere liv, musikken fungerer tværtimod som en oase, hvor man kan holde ferie fra den nedrige virkelighed. Der er ikke langt fra Jelineks spillelærerinde til de kz-kommandanter, der efter dagens gerning slappede af til klassisk musik i familiens skød, og det er ind i denne grumme fortolkningsramme, at Haneke sætter vore dages kulturbureaukrati!

          Med al min respekt for både Hanekes metode og intentioner er Pianisten dog mindre vellykket end Jelineks roman. Han er objektiv, hun subjektiv, hans princip om at iagttage sine personer med et nøgternt udenforstående kamera kolliderer med hendes indre, følelsesmæssige  inferno. Hanekes spillelærerinde forbliver en kold og uforståelig figur, som man er stadigt mere ligegyldig med, mens Jelinek i sin turbulente prosa formår at fastholde et dobbelt blik: lærerindens  frastødende adfærd bliver næsten forståelig på grund af forfatterens ikke blot kynisk afslørende, men også mærkeligt medlidende sprogkunst. Kan man have andet end medfølelse med en kvinde, hvis desperate forsøg på erotisk forløsning med eleven Klemmer skildres således:

          ”Hendes krop hører op med at være kød. Noget trænger sig ind på hende og bliver samtidig til en ting. Et cylinderformet metalrør. Et meget simpelt konstrueret apparat, der bliver sat til for at blive ført op. Og billedet af Klemmers genstand bliver glødende projiceret ned på Erikas kropsåbning og anbragt omvendt på hendes inderside. Billedet står klart og tydeligt på hovedet; og i det øjeblik, hvor han bliver til en krop for hende, noget man kan tage fat i med hænderne, bliver han samtidig fuldkommen abstrakt og mister sit kød. Netop i det øjeblik, hvor de begge bliver til kød for hinanden, har de begge afbrudt alle menneskelige forbindelser til hinanden.”

          Romanens solidariske lag lader sig formentlig kun overføre til film ved en gennemgående speakerstemme, der læser op af romanen som i Bressons, Truffauts eller Fassbinders bedste romanfilm. Skønt Haneke er tro mod romanen i det ydre handlingsforløb, svigter han den på det stilistiske plan – og det er i stilen snarere end i handlingen, at den kunstneriske sandhed formidles.  

De ukendte hovedværker

Michael Hanekes ubestridte hovedværker er hans tre første film, hvoraf Der Siebente Kontinent (1989) og 71 Fragmente Einer Chronologie Des Zufalls (1994) ikke er importeret til Danmark, mens Benny’s video (1992) hører til de spillefilm, der er set af færrest biografgængere, nemlig under tusinde! Alle tre film er apokalyptiske visioner om et Europa, hvis kyniske forbrugerisme er i færd med at udslette menneskets mulighed for at overleve. De udgør en trilogi, som Haneke har beskrevet som ”rapporter om den følelsesmæssige istid i de højtindustrialiserede lande”, og de er alle inspireret af avisudklip.

          Der siebente Kontinent skildrer i køligt-iagttagende billeder en families målbevidste selvdestruktion. Forældrene ødelægger alt i deres lejlighed, før de tager livet af deres datter og sig selv, og det eneste øjeblik, hvor Haneke tillader en smule medfølelse, er hvor guldfisken ligger og spræller på gulvet, efter at dens akvarium er smadret. Situationen er beslægtet med Emir Kusturicas billeder i Underground af dyr, der vandrer forvildede rundt som forsvarsløse ofre for menneskers dårskab, da en zoologisk have bombes.

           71 Fragmente tager sit udgangspunkt i et drama, der udspiller sig juleaften 1993: en 19-årig student dræber en række personer og til sidst sig selv, og fra denne “meningsløse” massakre går Haneke nu et par måneder tilbage og associerer til en række civilisationskritiske fragmenter, der måske alligevel sætter massakren ind i en forståelig sammenhæng.

          Benny’s video (1992) er nok fortsat Hanekes bedste film. Den 15-årige Benny bruger det meste af tiden foran videoapparatet, mens hans velhavende forældre passer deres arbejde. En weekend, hvor forældrene er bortrejst, møder han en jævnaldrende pige foran videobutikken og inviterer hende med hjem. Han har svært ved at kommunikere med hende, og i stedet viser han hende en videofilm, som han selv har optaget om en gris, der skydes med en bolt-pistol – og derpå bolt-pistolen, som han sikrede sig ved lejligheden. Han stikker den for sjov i hendes mave, hun driller ham med, at han ikke tør trykke den af – og i næste øjeblik ligger pigen skrigende på gulvet.

          Mens dramaet foregår, ser vi det billede, som Bennys videokamera viser af stuen – men selve dramaet er uden for kameraets rækkevidde. Vi ”nøjes” med at høre det, mens vi stirrer på det tomme videobillede: pigen skriger hjerteskærende, Benny løber febrilsk frem og tilbage, ind til han finder pakken med bolt-patroner; så hører vi yderligere to skud, og pigen holder op med at skrige.

          Det er en frygtelig scene, netop fordi vi kun ser et indholdsløst videobillede i flere minutter. Som tilskuere fastholdes vi i en passivitet, der er særligt pinagtig, fordi vi end ikke får lov at opleve den voyeuristiske tilfredsstillelse, vi normalt får af voldsscener på film. Til gengæld overmandes vi af vore indre billeder fremkaldt af pigens skrig – og vi griber os i at ønske, at Benny må gøre en ende på hendes lidelser, så vi bliver fri for disse skrig. Og fordi vi således bliver hans medskyldige i fantasien, har vi egentlig forståelse for faderens taktik, da han beslutter, at liget skal fjernes, mens Benny og moderen skal tage på charterferie sammen. Når de kommer hjem, vil alt være glemt, ja, på en måde har det kun fundet sted som en ond drøm. Men videomediet glemmer ikke. Benny lod ikke blot sit videobånd køre under drabet, men også under forældrenes diskussion om at fjerne liget. Efter sin påtvungne ferie går Benny til politiet med sine videobånd. I både Benny’s video og – formentlig – i Skjult, er det den yngre generation, der repræsenterer en form for moralsk bevidsthed. De er endnu ikke så smadret af dem kultur, der har reduceret alt, selv kunsten og moralen, til forbrugsvarer.

          Men Haneke er uden illusioner om den verden, disse halvvoksne børn er på vej ind i, og som naturligvis vil vise sig stærkere end dem. I sin kulturkritik knytter han an til to af de betydeligste moderne instruktører. Med Robert Bresson deler han en a-psykologisk holdning til sine personer, og han  er desuden den mest Fassbinder’ske af alle instruktører, sådan som det fremgår af følgende arbejdsprincip:

          ”Hvis der skulle findes en utopi, som man kan tage alvorligt, da måtte det være en negativ. Det forfærdeliges og det destruktives utopi, der går så langt, at den mobiliserer modstandskraft.”

Tv-filmene

Det er en fattig filmkultur, der ikke har plads til Hanekes filmtrilogi, og endnu fattigere er vore tv-stationer, som ikke har vist en eneste af hans fremragende tv-film. Blandt de vigtigste er Fraulein (1986), som er en kritik af 50’ernes vesttyske industrimirakel i slægt med Fassbinders Maria Brauns ægteskab (1978), idet også Haneke fortæller om en krigsfange, der uventet vender tilbage efter nogle år i russisk fangenskab. Han har desuden lavet en intenst bogstavtro tv-film over Kafkas Slottet (1995), men hans hovedværk for tv er dog Lemminge (1979), en serie i to afsnit, hvis titel kunne dække hele Hanekes produktion. Han skildrer konsekvent en kultur, der har mistet retningssansen og driver mod kollektivt selvmord. Lemminge er inspireret af hans egen gymnasietid i slutningen af 50’erne og beskriver den første efterkrigstidsgeneration, der er gået i chok i tomrummet mellem forældregenerationens nazistiske sympatier og 60’ernes anarkistiske frigørelse.

          Serien er overset af Danmarks Radio, der jo lige som alle andre tv-kanaler svælger i ligegyldige amerikanske tv-serier og negligerer tv-mediets få betydelige kunstnere med det resultat, at tv-kunsten står foran sin udslettelse. Det er intet tilfælde, at Haneke efter destruktionsorgiet lader Der Siebente Kontinent slutte med et billede af den tændte, men tomme tv-skærm: tv-mediets tomhed er med til at tømme vor kultur for følelse og mening.